先码住慢慢补充————————————————————首先反对某博士。

对于现在中国而言，民谣和民歌不能混淆，过去的民谣和民歌可以混淆，现在的民谣和民歌决不能混淆。

传统民歌和现在民谣的联系在我们共和国畸形的三五十年历史里已经被打断，全面苏式的歌唱技术、政治颂歌体裁、以及西化的作曲技术，基本切断了民族化民谣发展为现在民谣。

民歌所唯一流传给现在民谣的，就是生民心口相传了叙事化的结构、人间烟火化的母体。

民谣其实有三个本质属性：叙事、弹唱、生民题材。

这三个属性，基本可以用来作为评价某作品是否属于民谣范畴的标准。

所以当我们用绝对化的教条概念来看民谣，只会得出现代《绣荷包》是民谣这种奇怪的结论。

而当那些人再面对现在民谣时，只能用全盘西洋化、全盘现代化，或者全盘否定化，认为全部都是流行歌曲来解释，用西洋化、现代化、流行化来割裂。

一切的现在，都是由曾经的它和它周围的一切共同决定的。

这个问题的本质是这些骚柔的作品，到底能不能称之为民谣，我们就必须说说民谣这个概念对我们来说是什么，这些民谣怎么来的。

以下内容是摘抄，也是自己的重写，比例大概三七或四六。

在列举作品时，我会借用李皖先生的资料，一是因为懒，二是因为在他的叙述模式下，几乎鲜有个例会被漏过。

（全部写完后会排版标注，现在太懒慢慢来。

大家根据语言自辨。

）但我自己的感受是，李皖在缺乏一个严苛的编年式的叙述，他习惯于从社会情感中入手，也就常常从5年后跳到10年前。

我尽量说人话，尽量更加捋顺地、直白地来讲。

续一——————————中国现代的民谣出现的很晚。

民谣的第一次正式亮相来自于李春波。

从《小芳》到《一封家书》，它们结构上简单，却通过口语化的表达，直抒胸臆的传递出真情实感，让人在不同程度上找到共鸣。

但这种角色的改变更多的来自于众多音乐大家的不懈努力，从最初黄梅戏《天仙配》、《洪湖水，浪打浪》、《花儿为什么这样红》、《刘三姐》、越剧《红楼梦》的解禁，到王建、王酩、施光南、谷建芬、刘诗召、王立平、付林等由唱“我们”到唱“大我”，再到唱“小我”的努力，民谣终于在题材上拥有了准入卡。

无论是《小芳》还是《一封家书》，都是小我，都是小的人的小的事，这是民谣题材的根基，那就是生民关怀和人间烟火。

而《小芳》和《一封家书》的背后，却是广大知青的闲余创作，它的诞生，就按合着民谣诞生的规律。

那就是简陋的弹唱、流畅的旋律、烟火日常的题材和对口语的拮英咀华。

知青们用最粗劣的乐器、微薄的音乐知识记忆、知识青年的豪气、文气与敏感，恰好逃脱掉了标准民歌的束缚。

真正意义上的传统小调民歌和我们还能听到的民歌相比，还有有着很大的不同，它们远比我们听到的更简陋，歌词更口语化，它们是“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋，三天不见想死个人，呼儿咳吆，哎呀我的三哥哥”，是“哥那个在至高山那个放呀放放牛，妹那个在至花园那个梳那个梳梳头。

哥那个在至高山那个招呀招招手，妹那个在至花园点那个点点头。

”。

这些民歌被刘炽、雷振邦、贺绿汀、公木、王大化、高阳、田方、严文井、胡石音、黄宗江、高如星、胡松华、汪云才、郭颂等一些列大家进行词曲的改造，题材人民化、以及这些音乐大家良好的西方音乐素养进行的技术层面优化、唱腔由郭兰英式的戏腔到苏联式美声技术引进的现代民族腔，再加上这些大家通过对传统小调的发掘，创造出刘炽《我的祖国》式的大歌。

传统民歌的艺术性在这些大家手中达到巅峰，可这种伟大朝向的改造和政治风气对民间私人化叙述的干扰，传统的小调民歌也永远失去了一步步向前走，成为具有西方、日本等具有民族色彩民谣的可能。

而知青却洽不同，他们贫乏，得以逃离窠臼；他们青春而自我，得以摆脱“我们”的束缚；他们唱着以上那些大家改良的歌与苏联音乐长大，却不经意间拥有了简单的西式旋律的印象；他们尚年轻而学识薄，使他们更倾向于口语，而非像大多小调流入妓院酒肆那样被精细化成“双双金鹧鸪”式的明清审美。

这些知青的民谣试验就是按传统民间民歌最初初诞生的朝向来走，可他们的步伐，却走得完全不同。

除了精神，现代民谣和传统民谣已经道别。

（下面会写台湾民谣的来袭，流行音乐与民谣两者概念的讨论，估计要点时间来写》，莫急。

二更，过了几个月回来继续码字。

之前谈到以李春波为代表的，知青式的民谣，但这股子民谣系统并没有发展壮大，或许这么说并不合适，这种民谣方式并没有现实“流行意义”的的发展。

问题就在于，知青民谣是地下的，是粗糙的，它们只是朴素乃至粗陋的进行旋律创作与地方性民歌捻和，甚至只是单纯地将原有革命年代歌曲进行变调、反复、修改，或者重新填词。

这种“地下性”的创作缺乏一种文艺能够被广泛流行的可能，但更关键的是，伴随着知青返城与改革开放，这种由“无聊困乏”与“压抑”而来的创作动机一下子消失，人们有了更加简单单纯的生活目标，而即使对于某些依然坚持创作的音乐者来讲，改革开放初期的政治气氛与谷建芬等一干艺术家在文艺探索上的不断被阻击，也基本宣告了这种音乐大范围滋长的可能。

在一个只能用“我们”、“大我”、“我”（依然是传达社会共情的我）来突破文艺界限的环境，在一个“吻”也只能是“妈妈的吻，甜蜜的吻”的时代，脱去民谣三标签弹唱的形式标签，叙事与生民题材不可避免的要讲“小我”，而这种“小我”有些太不合时宜，人们忙忙碌碌，人们还将“小我”认同为一种能上台面的情感。

然而民谣面临的这种僵局很快被打破了。

1975年6月6日，杨弦以“中国现代民歌”为名，发表以余光中诗谱曲的二十一首歌，这一天被称为“民歌纪念日”。

此后，一批知识青年投身“写自己的歌，唱自己的歌”的运动。

这场运动虽然本质上以发扬本土文化为核心，但巧妙的是，它却刚好撞上了台湾白色恐怖的末期，在这种高压下，台湾民谣大量的体裁是乡情（如《澎湖湾》），是古典文学及近代名作谱曲创作（如《雨霖铃》、《乡愁》），是李泰祥式的小情绪、小确幸、小别离、小片刻（本质上依然是古典化的对明清审美、40年代民国抒情作品的继承，详见我专栏），是美好的日常生活的片段剪影（如《走在乡间的小路上》），但在纯音乐的角度上，它们并不是原生的，它们的旋律，是民国西洋学堂歌、欧美民谣、乡村音乐、传统中华小调、古典音乐的糅合，学堂歌与欧美民谣、乡村音乐给中华小调（这种某些人所谓的中华民谣）嫁接上新的生机，这段嫁接上的民谣精神的枝丫，重新点亮了各民族民谣的那种普遍的核心，而通过40年代民国靡靡之音在港台保存下的明清审美，这段新的身体与文化母体糅合，变精雅为小清新、小忧愁。

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"跟大陆八十年代初的情形类似，一种特别晴朗的心情飘荡在台湾现代流行乐全面发轫的这六年之中。

充满阳光的愉悦，也是台湾校园歌曲最普遍的情绪。

此时，严酷的政治时代刚刚过去，严酷的政治还有它的余威，台湾也同样处在解冻的故事中。

"这些特别轻、特别无关世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲被“有选择”的引入大陆，它们大多数《澎湖湾》与《乡间小路》式明媚阳光的生活礼赞，以及一部分描述乡情却极具统战意义的乡愁题材作品，而李泰祥式古典的东西，却要再等等才能引入。

这些作品一方面迎合了大陆人们刚刚走出文革，身心自由的心情，，明媚阳光，蕴含着勃勃生机，一方面又不会有太大的政治层面讨论，因为它们太像儿歌，也正是由“儿童歌手”（包括以儿童、青少年、新青年为音乐形象的王洁实、谢丽斯等）打开的，1981年，一个叫程琳的孩子出来了，十三岁，唱“小螺号，嘀嘀地吹”，紧接着是《小螺号》、《童年的小摇车》、《熊猫咪咪》连续三张专辑。

程琳用邓丽君的方式唱，这让大人不讨厌，让正统人士不提防，因为她是小孩子嘛，童声童气实在是天真无邪。

稍后，朱晓琳，也是小孩子，用同样软嗲嗲的声音，唱“妈妈的吻，甜蜜的吻”。

这种作品也诞生了大陆的“孩子”，从《我们的生活充满阳光》到《泉水叮咚》，台湾民谣被不断引入，而当李泰祥、齐豫、三毛乃至刘文正、邓丽君被引入并被正面地拿来后，台湾民谣为其后大陆校园民谣、城市民谣的崛起埋下了一个“清心”的伏笔，它们是未来歌曲中的“细雨”“晚风”“南山”“姑娘”，这些古典清心得似乎有些矫情的审美，成为了主流意义上的民谣用来抵抗冰冷无情、撕心裂肺的“城市文化”的最佳武器。

台湾民谣在大陆的流行与校园民谣兴起的时代中间，是这样的一个时代——在获得了体裁的准入后，不同于谷建芬等一代人压抑着探索，甚至压抑成习惯的创作程序，新一代音乐人狂飙出谷建芬等上一代人压抑不出的激情，它们是西北风，是崔健黑豹罗大佑的呐喊，也有东南风，它们是四大天王、梅艳芳，是毛阿敏、那英、成方圆嘴里的“苏芮”，是张蔷口中的欧阳菲菲，是卡带里清冷孤绝的“人狼”齐秦，还是本土东南风的金童玉女杨钰莹、毛宁。

这些来的太猛太快，伴随着这些的，是“下海”、“双轨制的打破”、“股市”。

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而到了90年代，校园民谣的兴起既是对曾经刘文正、李泰祥式遗珠作品的精神继承与对早起台湾民谣的精神挖掘，更重要的是，它是一个时代、一个家国当它一只脚踏进成人世界对匆忙青春的回头一望，高速变化时代的人们已经适应乃至于开始有心力去思考生活，高速的时代使人们偶尔也开始怀念故去那偶尔美好的片影。

90年代末校园民谣的兴起，从需求角度看，源于人们“《心太软》”式的疲累，从供给角度来看，是一个时代的积累释放，是文学诗情的积累（海子、顾城、北岛与大量的大学的群体性诗歌创作）、是政治“想法”积累的委婉表达（通过讲生活来讲那些在90年代初被压抑却沉寂数年后隐隐难抑的政治情感）、是学园与社会隔绝的时代，作为清冷的、单纯的旁观者学人对上述冰冷无情、撕心裂肺的“城市文化”的抵抗。

他们怀念故去（无论是兄弟还是姑娘），他们歌颂故去与清洁的美好，它们在唤起大众的共情后，就被世纪交替以及更快的社会发展浪潮拍了下去，但它们并没有被拍垮，他们隐隐于下，一方面，仍存于世，等待着当经济减速、人们要再次低头审视生活时，它们糅合城市忧郁音乐、流行音乐，将像曾经那样，用过去、回忆与美好稍稍安慰人心，甚至用清心的美好来麻痹、迟钝受伤的、疲累的、盲的心灵；另一方面，将衰的校园民谣唤醒了一些社会的“异人”的诗情，他们继续歌唱，不为人听，自觉地美好，而他们却不知，自己将会在未来，成为民谣领域党同伐异的标准，被用来讨伐“南方”与“姑娘”。

虽然在那些将它们当做武器的人心中，对这些作品的认同与理解，远低于作为一种“高逼格”的身份体现认同。

至此，民谣被定形，东方华人文化是早熟的文化，过早地成熟也就意味着社会容易陷入规律、文艺容易陷入格律。

在台湾民谣作为被重新接上民谣内核的产物，到校园民谣两只遗脉，都实现了现代化民谣在音乐上的再生、文辞上的糅合，保留发展至现在，从来固化了华语民谣文辞相对清丽乃至似乎矫情的特征，以及旋律和缓绵软的弹唱特征。

这种特征，恰好某种程度上扣上了那些试图用传统民歌为代表的民族性，用民歌来定义民谣的那些人的思路。

然而现在的民谣所呈现出的固化的特征，已经是继承与糅合后的现代的民族性，与母体，似乎已经难察觉其相似之处，仅留一份东方文化这种阴性柔性文化的气味。

（我尽量每个阶段都戳一下题。

下次更新写近几年的民谣，然后做个总结归纳，再最后总的戳一下什么是真正民谣这个题）