好问题！这问题“一发动千钧”，涉及乐谱创作中的具体习惯、色彩和声以及律制诸理论！如果谁能给出一个全面的回答，这足够在音乐学院作曲技术理论专业的和声学专业取得一个博士学位了。

　　首先，我们来看看大家最普遍共识的“简单粗暴”的理解：【低层次的理解：音高一样，随便怎么都行】面向大众，通俗地讲，A#和Bb音高一样，所以在琴上碰到那个键，叫A#也行Bb也行，Cbb（重降C）也行，总之“等音”嘛，就是“相等的”，随便怎么都行，不影响演奏。

同样适用于所有音，如下图：（十二律）键盘各键位上的所有音名。

（任达敏《新概念乐理教程》第7页例1-13“所有等音”）但是，如果你以为这就结束了，那真是too young too simple了。

试看下例，你会马上发现这只不过是个用来应付初学者的肤浅解释罢了，根本站不住脚！　　下面是我的一首作品《NB》的选段，作品标题一语双关：中文“牛逼”，和英文的“Notational Bombast”（意谓“记谱之浮夸”）。

　　这是该作品乐谱的一个片段，发现什么蹊跷了吗？　　对了，大家一定有疑问，看上去这么复杂的变音记号，密密麻麻的一大片，和声应该很诡谲吧？NONONO，事实恰好相反：　　↓↓↓ 妖孽，现出原形来！ ↓↓↓　　这首作品是用钢琴演奏，因此属于十二律，等音的音高相同，也就是说，C和B#和Dbb、D和C##和Ebb……的音高都相同。

因此等音记谱并不影响实际效果——把这段乐谱等音记谱后，可以看到其“原形毕露”——不过苍白的C大调罢了。

我们曾经以为变音记号可以随便标，反正等音音高相同。

但是，喏，这下看到随便标的后果了吧。

　　那么，怎么标才合适呢？这就需要一套规范。

接着我们就进入了中层次的理解。

【中层次的理解：大小调（含无半音五声调式）内的和声逻辑】1、大小调的倾向性。

我们最熟悉的大小调体系（功能和声）里面有导音的概念，导音是趋向主音（解决）的那个音，即使同一个键，在不同的调上，它可能充当导音，也可能不是导音：向上解决的导音必须上行（向上走用升高的变音记号，向下走用降低的变音记号），例如a小调（功能和声里面“默认”的和声小调）：6 7 1 2 3 4 #5 6，这个 #5 就不能写成 b6。

移到f小调：4 5 b6 b7 1 b2 3 4 同理这个还原 3不能写成 b4。

（注：本回答中所有简谱数字都为固定调。

）2、出现不遵循以上导音规律的等音记谱，就是为了方便读谱和演奏。

有时我们会看到，例如C减七和弦1 b3 b5 bb7 或等音记谱为 1 b3 #4 6，这就是出于方便读谱的原则而简化的。

并不是记号越少越方便演奏，也并不是记号越统一越方便演奏。

其实演奏者最喜欢看到的是“自然相接”的标法，正如楼下 @Tina的钢琴噩梦所举的例子。

从方便演奏的角度，调式半音阶、全音阶等一般都会写成连续二度上行的形式，而且尽量避免逆向标记的变音记号，如先变音后还原的“反式增一度”旋律音程：降3—还原3，升2—还原2 等等。

例如，以下《野蜂飞舞》片段的四种写法中，（c）的演奏读谱感觉是最畅顺的，（a）、（b）、（d）各项都含有让读谱变得困难的增一度旋律音程（用上方方括号标记）。

3、大小调的调域。

所有大调小调都要维持上述相邻音之间向上或向下解决的倾向性（就类似之前讲到的导音），而且全都要用三度叠置和弦来实现（即副属和弦离调：如，C大调我要出个#4怎么办呢？可以办到，走 D(7) → G(7)：2#46 (1) → 572 (4)。

但是我要出个它的等音，b5 怎么办呢？大小调里办不到，因为找遍1234567，没有一个副属和弦含有 b5。

），于是“内定”出了大小调的调式半音阶：1 b2 2 #2 3 4 #4 5 #5 6 b7 7 1，（移位到12个调上都要遵循相同的音程关系，如上移半音：#1 2 #2 x2 #3 #4 x4 #5 x5 #6 7 #7 #1。

– 升C调式半音阶 – 其中x为重升记号。

）所有和弦的写法都必须符合这12个调式半音阶，否则就是“不规范”。

这里就产生了调域的概念，一个大小调调域就是把大小调由七个自然音（1234567，b2b34b5b6b71……）扩展到半音阶，每个半音阶定义的就是一个调域。

调域其实就是一个集合（有向音集* 音集有两种，无向音集用音位数字记写，有向音集用带变音记号的音符记写），一个和弦（音集）是这个集合的子集，这个和弦（音集）就属于这个调域。

这样用调域就可以做判断，例如：C大调（12345671）里，7#2#4 这个和弦还可以写成 b1#2#4，b1#2b5……但大小调里规定了，如果一段大小调的音乐属于C调域，则该音乐乐谱中相同琴键位置只能写作7#2#4，写成别的等音形式就意味着“不规范”，或者借用了不属于本调域的音。

同理再举一例：升C的音乐（升C调域：#1 2 #2 x2 #3 #4 x4 #5 x5 #6 7 #7 #1），里面出现了还原的 357，那么说明它不属于C#的调域，或是借用了C调域（或者F调域……总之能塞进这些音的调域）里的音。

同理，一段F#调域的音乐（#4 5 #5 x5 #6 #7 x7 #1 x1 #2 2 #3 #4）中出现不在调域里的音上的变音记号，例如 5 和 2 以外的还原号或者降号，例如出现b7b34和弦时，可以认为是借用了F、Eb、Bb、Ab、Db……等包含这三个音的调域。

但也有特殊的例外，就是，当这个和弦的最小跨度形式（参考华萃康的色彩和声）可以全部等音记为本调域内的自然三度叠置和弦时，如b7b3b5 = #6#2#4，b724 = #6 x1 #3……这时只是为了方便演奏而写成的等音形式，并未借用别的调域的音。

综合以上三点，我们来看一个来自肖邦《幻想即兴曲》的具体例子。

肖邦《幻想即兴曲》Op.66，第6小节。

可以看到调号是四个升号，主调是升c小调；高音有两个临时记号，升B和重升F。

那么好奇的朋友马上发问了，这个升B既然是白键，那么可不可以写成（还原的）C？重升号太累赘了，加上是白键，写成G不是更方便演奏吗？有这样疑问的人，可能有如此认识误区：“键盘上，变音记号是黑键音的专利；白键音没有变音记号。

← 误区！”这是键盘乐器里面形成的一个错觉。

演奏键盘乐器的时候，甚至看到一个白键音被标上了变音记号时不以为然。

如果坚持这个误区的认识，会推论得到一个更大的误区，“重升重降记号是没用的累赘，因为它并不能切换黑白键的结果。

← 也是误区！”这或许有些，的确对一些演奏者来说用更简单的变音记号更符合他们的演奏习惯因而更方便演奏，然而从事实和规范上都并不是这样的。

为什么非这样标不可的原因，其实相信大家已经可以在前述三点中找到答案了。

上述三点，其实也可以归结为一句话：等音记号是否得到“实现”（Realize）。

“实现”是我自创的一个术语，是否“实现”就是看一个调性音乐乐谱片段中等音记号标记是否规范，是否符合以上三点，例如以下这些变音记号就是“实现”了，标以“笑脸”（☺）：而这些就是没有“实现”，在调性音乐中，就是不规范的记谱，它们仿佛失去了进行的方向，标以问号（？）。

由此看，在大小调中，以下四个和弦只有（a）是可以实现的，其余（b）（c）（d）都不可实现。

当然，（b）（c）（d）也是可以实现的，只是不在大小调（含无半音五声调式）的范围内，需要更高的理解层次。

于是我们进入下一个层次。

【更高层次的理解：“非大小调、非十二律”，或只是表达作者意图】4、曲子可能不属于大小调。

我们知道，19世纪末20世纪初西方和声应用的一项伟大创举是导音的式微和大小调体系的瓦解。

瓦格纳的“特里斯坦和弦”（1854年）率先瓦解了声部进行倾向性的合理性，之后便是全音阶在大量作曲家作品中的广泛使用。

全音阶是没有导音的，所有的音相等，例如C全音阶，你写 1 2 3 #4 #5 #6 也行、1 2 3 b5 b6 b7 也行、（全音阶本身就是没有倾向性的，因此可以是“无调性的”）这些音的变音记号并不需要按照大小调的原则来标记。

后来，斯克里亚宾的“神秘和弦”更是突破了三度叠置，用变音记号标记和弦的可能性越来越多。

到勋伯格十二音时期，由于十二个音完全均等地分布而无中心，连还原记号都要重复标记了。

后来，到现代音乐的变音记号里，甚至还原记号都被取消了，所有不带变音记号的音都默认还原。

特色调式、人工调式更是层出不穷，例如七声蓝调音阶 1 b3 3 4 5 b7 7 1 中突出蓝调音（b3），这是不需要写成 #2 的。

举一个例子，我的《月光下的双人舞》小片段：　　这是强调蓝调音的还原C，就不必记为B#。

但是例子最后却出现了B#，以示其为经过音，整个变音记谱比较自由，而不需像原来调性音乐那般“拘谨”。

　　此外，如果曲子是多调性，也会出现很多无理音程。

在十二平均律下，它的效果就等于它的自然音程，如下例：看到那么多无理的减音程和倍减音程，纵向上理应是很不协和的，但实际的音响是协和的。

因为等音之后其实纯四纯五、同度这些很协和的音程有不少，实际上并没有记谱的那样不协和，所以最终还是要相信耳朵。

还有一个比较明显的例子是陈其纲的《京剧瞬间》：此外谈谈调号的问题。

可能有一个误区，所谓等音记谱的合法与否来自与调号，这种说法是错误的。

赵晓生教授强调已久，调号不等于用了什么调！不是两个升号就一定是D大调/b小调，两个降号就一定是降B大调/g小调……而是要看具体的音是那些，一切皆有可能。

调号的作用仅仅是为了方便演奏！20世纪之后，出现了一些非常规的调号写法，如巴托克的小宇宙中用了升F升G；升F降B；当代作品，如庄曜的《山的随想》等，涉及古筝的调弦，就会用一些特殊的调号，如下方还原F和上方的升F。

Wiwi官大为的《好和弦》中举例的普罗科菲耶夫“降B大调”是无升无降的，但调性的降B中心很明确。

这里引出的就是“调性”的定义问题。

有一种说法，是说所谓调是人为的产物，调性是一种错觉。

原始部落的俾格米人，把小调听成高兴的；对有调性的和没有调性的音乐反应一样。

人有把几个音归并到一个调的惯性；作曲家宁可艺说“有调号我就作不了曲”……当然，这不意味着调号束缚了作曲和等音记谱，只是说明，不同的体系之下，等音记谱的意义各不相同。

5、律制问题，曲子可能并不基于十二律。

现有的五线谱记谱默认是基于十二律的，更准确地，是十二律的三大律制（纯律、十二平均律、五度相生律）中的十二平均律。

只有在十二平均律下，线谱记谱才能跟实际音响相称，等音才有意义。

在十二律下，很多等音形式是不能实现的。

某种意义上，十二平均律毁掉了大部分和弦的可能性，迟早会引发和声学的危机。

在非十二平均律下，原来“同音异名”的音，如#2和b3，其音分值（音高的一种表现形式）不同。

这样，在CDEFGAB七个音的空隙之间，我们就可以找到成千上万音高的可能性，如“ C7+”和“C 19 19 b”……具体列表在这里可以看到：List of pitch intervals​en.wikipedia.org而我们平常所用的音程只是这的九牛一毛，其列表见：Interval (music)​en.wikipedia.org这就引入了微分音的概念。

我们可以探索不同的平均与非平均律制下的音高，例如，要让升、降、重升、重降、还原的音的音高全都不相同，我们可以用“三十一平均律（31-TET）”，也就是把一个八度等分31份：31 equal temperament​en.wikipedia.org在引入微分音后，传统的三度叠置和弦结构有了更多的可能性。

在十二律的乐器（等音音高相同的乐器，如现代钢琴等）下，有些等音记谱形式其实是无意义、不必要的。

以三和弦为例，三和弦的定义是“两个三度音程叠加，根音与冠音相距五度”，于是理论上，可以构成16种三和弦：理论上可以构成的16种三和弦，然而在十二律下有意义的只有4种。

可以看到其中大部分和弦的形态都是我们不熟悉的，其中头尾两个还令人诧异地出现了“三重升号”和“三重降号”。

然而为什么我们不熟悉，是因为它们当中在十二律下有意义的只有我们熟悉的四种——“大小增减”，其余都可以等音记为这四种有意义形式中的一种：推广到别的种类的和弦也一样。

例如以下这些“七和弦”：这些“七和弦”看上去很奇特。

在等音音高相同的律制下，它们是无意义的，可以看作“一些简单和弦等音记成了奇怪的形式”，如此而已。

非三度叠置的和弦也是一样，在十二律的十二个音之下，就会出现这种现象：通过等音，可以“生造”出一些奇怪的和弦。

在十二律下，它们统统失去意义，因为它们的实际音响与等音“化简”后相应的普通和弦相同。

然而，在非十二律的音高世界里，它们就变得有意义了。

如下图，原来在十二律下，这些和弦都是一个意思，“哆咪嗦”。

但是，引入非十二律的律制（如31平均律）之后，它们就变得不同了。

每个和弦都可以有自己的定义。

这可以类比在欧氏空间里三角形的内角和只能等于180°，而非欧空间就可以出现别的情况。

在非十二平均律下，还可以实现这些三度叠置的变和弦：“不定三和弦”——三度音在五度内“游荡”的三和弦。

在四分音和31平均律下可取两个特例；“升五音属七和弦”的升3/4音版本。

G大小七和弦和它的几种等音记谱形式，在31平均律下都赋予了各自特别的意义。

这样，作曲中能用到的和声语言的范围就扩大了。

然而读者可能会问，既然这个系统可以产生如此丰富的和弦可能性，为什么鲜见当今的人们使用呢？其实，很多时候，这个系统带给我们的是失望多于希望。

实际上这些和弦与它们十二律中的等和弦听感差别并不大，有的甚至几乎听不出差别。

这是由于音微差（Comma）与最小可觉差（Just-noticible Difference）的效应造成的，具体可阅读资料：Comma (music) – Wikipedia​en.wikipedia.org最小可觉差 – 维基百科，自由的百科全书​zh.wikipedia.org6. 这是一个比较特殊的情形，跟乐理无关，而跟创作意图有关。

正如开头所举的《NB》那样，即使在等音音高相同的十二平均律乐器上作曲，作者仍可能有意地通过使用“奇怪”的等音记谱来表达某些“弦外之音”。

再如我的一首“黑乐谱”作品《肖邦的另一首革命》，其中表达一种悲烈愤慨的气氛，就选择了“无论实际效果如何，全用降号”的等音记谱方式。

尽管这是不规范的，但能很好地表达我创作中的情绪意向：陈文戈《肖邦的另一首革命》54-57小节陈文戈《肖邦的另一首革命》68-75小节此外，还有另一首也是我的作品《像中枪一样》，结尾的和弦明显是 G B C# F# G#，但我特意写成了 G B Db F# Ab 的“九和弦”形式，虽然其实际音响完全不是三度叠置和弦的感觉，如此突出一种“松弛感”：陈文戈，《像中枪一样》59-61小节 【结论】 　　以上分六种情形讨论了等音记谱的种种可能性及其意义。

最终，我们还是需要认识到线谱和变音记号的本质都是符号，符号是人为规定的，在不同条件下的理解不同，应该各自灵活变通。

年少无知的我曾向上音的赵晓生教授请教升F和降G有何区别，赵狮阅谱无数，也算是看透了：“对于G来说是升F，对于F来说是降G，看透了什么问题都没有，等音嘛”。

当所有形式都变为规范，就没有所谓的不规范了。

变音记号是伴随着基于十二律的西方乐器技术而出现的产物，它只是一种符号，只是一种记谱体系的显现。

当代MIDI用卷帘窗代替五线谱，吉它也常用六线的指法谱，这时探讨这个问题就失去意义了。

终极理解到融会贯通之后，可以领悟出一个道理：“等音”、“记谱”都只是些符号而已，它们并不能代表音乐本身。

这样，经过一个“螺旋上升”过程后，最高层次的来理解跟最低层次的理解重逢了，从“随心所欲的无知”到“随心所欲不逾矩”，这之间不知要历经多少修炼与思考才能达到的啊。