有一个我们耳熟能详的英文缩写“BGM”，实际上却是一个来自中国网络环境，标准的“洋泾浜”英语案例。

被缩略的三个单词是“background music”，“背景音乐”的谷歌式翻译。

且不论汉语语境里的“背景”一词是否能够被统一翻译为“background”，仅从英美一般称呼配乐的用词“soundtrack”来看，就并未含有“背景”这类对影像进行分层，将配乐作为“背景”衬托的隐喻。

但至少从“BGM”成为中文网络环境的固定名词可以看到，影视配乐逐渐找到了被人关注的一席之地：越来越多的观众开始会注意影片中那些没有歌词的纯器乐，电影配乐师的声名和作品也逐渐走入了大众视野。

相比于十多年前，往往只有影视作品的主题歌曲广为传唱，所谓的“BGM”开始成为普罗艺术鉴赏中的一环从而登堂入室，甚至可以作为一些人了解古典音乐的进阶窗口。

这一刻，我们相比于世界是迟到的；但中国人来到了这里，之后也不会缺席——这意味着，神话体系的诞生、运转、意义层面的螺旋上升和随之而来的能指与所指的丢失，也随着电影配乐的本体性凸显而得到。

中文语境里的“背景音乐”一词，在电影艺术诞生的早期是贴切的。

在录音技术尚不发达的默片时代，音乐是电影唯一能够提供听觉的手段，但同时，也仅仅是某种烘托动态影像的“背景”。

默片时代的电影院往往会雇用一支现场乐队来负责每晚的电影播放，根据影片的内容提前写好、选择好原有曲目甚至即兴完成配乐的内容。

首先，这意味着影像和音乐彻底的割裂，电影创作者的创作仅专注于画面，音乐的创作也具备乐师的独特个性，二者之间的联系并非艺术本质而是商业契约的；其次，对于单部作品来说影像是不可替代的，而音乐则是可以随意替换的——音乐的“背景”位置被确立，成为影像所可有可无的附庸。

当然，这种附庸的身份认同是中世纪式的：并不会被越级干涉，也不会被彻底剥夺自由，音乐家也自然寻找到了某种独立性，这与舞厅、餐厅的现场伴奏乐师的独立性是一致的。

当代我们经常能看到交响乐队现场伴随无声电影影像的音乐演出，这种形式可以说是一种对百年前的艺术“灵光”的复古式追溯：甚至，活动组织方恰好就精心挑选类似《神女》《小城之春》这样的早期电影，将这一复古感渲染到极致。

正因为这种独立性，电影配乐很晚才被纳入到电影作为“综合艺术”的控制网中。

一直到20世纪70年代之前，电影配乐的风格和种类都是较为随意的，基本都顺应着当时主流的音乐流派：如黑白默片时代的小型室内乐、爵士音乐；二战之后开始出现的电子音乐、流行音乐、摇滚音乐等等，电影配乐的音乐本质主体始终强大——如今我们将电影配乐与古典交响乐在思维上去紧密联系在一起的聚合关系，在当时是完全不存在的：库布里克拍摄《2001太空漫游》，将《查拉图斯特拉如是说》和《蓝色多瑙河》放入电影中在当时可谓惊世骇俗的一大创举，在彼时一般的电影制作思维看来，宇宙、未来主题的电影，自然要使用那时最为前卫的无调性音乐或者是电子氛围音乐。

《星球大战》甚至开创了一种被后世称作“太空歌剧”，乃至更加刻薄的“太空肥皂剧”的亚类型。

而电影配乐与类古典的交响音乐之间强烈紧密的关联和意义层面上的融合，很大一部分原因要拜20世纪70年代的“新好莱坞运动”，拜斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯和配乐家约翰·威廉姆斯所赐，更准确说，拜《星球大战》所赐。

对于这部开风气之先的科幻电影，导演乔治·卢卡斯更加注重的，是电影本身的“古典英雄史诗”本质而非科幻色彩，《星球大战》甚至开创了一种被后世称作“太空歌剧”，乃至更加刻薄的“太空肥皂剧”的亚类型：即宇宙和星际航行只是故事的广袤背景，故事的内核依旧是人类最为熟悉、也最为古老的英雄传说叙事——卢卡斯的好友斯皮尔伯格由此推荐了之前在《大白鲨》里合作过的约翰·威廉姆斯，也奠定了《星球大战》电影配乐的创作思路：以瓦格纳的英雄史诗歌剧为模板，进行多主题的纯古典交响创作。

这群“新好莱坞小子”们没有想到，他们的成功开创了一个颠扑不破的神话：从他们开始，电影配乐与古典交响乐团宿命般地被纠缠成一体，被画上既有印象的等号；而威廉姆斯仿瓦格纳歌剧式的“主题/动机写作”（motive）模式，不仅被后来几乎所有电影配乐家所沿用成为金科玉律，也由此彻底将电影配乐纳入到电影综合艺术的控制网之下：音乐的本质主体性，至此彻底被剥夺。

如下这些在如今的电影音乐爱好者看来是“常识”，是评判一部电影配乐创作水平的一些基本标准，其实都是源自《星球大战》所带来的跨时代成功：电影的主要角色有没有各自专属的“音乐动机”，这些动机会在这些角色出场或者发挥重要作用时响起，并且承担一定的叙事和提示功能。

影片根据情节单元是否具备相应的如“战争主题”“爱情主题”，这些情节主题伴随着情节出现，也跟随情节进行元素的增加和发展。

主角的“动机”或者核心情节元素的主题是否可以发展成电影的“主题”（main theme），成为观众对电影的最直接印象，如《星球大战》中卢克·天行者的个人音乐动机，被发展成整个星球大战系列的主题音乐；又如《哈利波特与魔法石》中猫头鹰海德薇送来霍格沃茨录取通知书的情节主题，被发展成整个哈利波特系列、整个“魔法世界”的主题音乐。

配乐要将多个动机和主题进行整体性的架构规划，不同的主题之间通过“宣叙调”进行组合和重奏（reprise），以古典歌剧作品的评判标准来对电影配乐进行评估，配乐师掌控、指挥交响乐团和写作多声部乐谱的整体能力被极高要求。

社会神话的一大特色即是它的“自然而然”。

每逢当代人主动将“交响乐”与电影配乐画上等号，将交响乐团的写作水平和掌控能力作为评判电影配乐师的标准，将“主题”和“动机”时不时挂在嘴边，《星球大战》《侏罗纪公园》《超人》《夺宝奇兵》《哈利波特》等片的主题旋律也逐渐成为“世界名曲”的时候，也许谁都想不到，这一切来源自瓦格纳的《女武神》旋律在《尼伯龙根的指环》上演时奏起的那个歌剧院里激昂张狂的夜晚。

中文网络环境近十年来对电影配乐的关注，也必然伴随着一个伟岸的“英雄”形象的树立：那就是德国人汉斯·季默（Hans Zimmer）。

汉斯·季默当然是当今好莱坞首屈一指的配乐家，也同时是站在风口浪尖的争议性人物：汉斯·季默从传统电影配乐风格出道，1995年凭借《狮子王》拿下奥斯卡最佳配乐奖——接下来的近三十年里，汉斯·季默为好莱坞带来了不可计数的为观众喜爱的华彩乐章，而他之后却七次奥斯卡提名无一命中，甚至在一些专业内部人士看来，成为“破坏电影配乐艺术”的反面典型。

汉斯·季默如今的地位和形象以及其个人风格的线年发展成熟的克里斯托弗·诺兰导演版蝙蝠侠系列（即“黑暗骑士三部曲”）的配乐工作。

在此之前，汉斯·季默一直是好莱坞传统电影配乐模式的最好继承人，他的《石破天惊》《角斗士》《狮子王》《雨人》等作品都是听众们难以忘怀的经典旋律。

而第一部由其学生完成，第二、三部由本人完成的《加勒比海盗》系列更将他的声誉推到了顶峰。

在集大成之作《加勒比海盗3：世界尽头》中，汉斯·季默眼花缭乱地将近十多条出众的动机和主题糅合在同一部电影之中，可称达到“歌剧式交响配乐”的一大极致：这段时期，汉斯·季默音乐宏大的气势、沉浸式的音响氛围、现代音乐元素的运用其实都已露出苗头，但这些都潜藏在传统的歌剧写作编制和过耳难忘的精彩旋律之下。

而从《蝙蝠侠：开战时刻》的创作开始，汉斯·季默与合作者詹姆斯·纽顿·霍华德一起，开始探索与众不同的创新思路。

在这段被称为“黑暗骑士革命”的创作时期，汉斯·季默进行了如下颠覆性的探索：首先，弱化旋律，剥离旋律与主题、动机写作之间被设定的“必然”联系——动机写作的目的是增强观众的记忆，迅速完成角色与音乐动机的结合，此时，旋律的复杂性、音符的多寡绝非重点，“记忆点”成为创作思路的主导：汉斯·季默和詹姆斯·纽顿·霍华德大胆地为主角蝙蝠侠创作了一个仅仅由两个长音符组成的“动机”，并且从这个动机出发完成了单乐句只有五六个音符的“英雄主题”，却同样达到了观众耳熟能详的记忆效果。

类似的创作被汉斯·季默延续到后来，如《超人：钢铁之躯》的配乐中，汉斯·季默截取了约翰·威廉姆斯创作的超人主题旋律的前四个音符进行发展，也仅用这极为短小的“动机”就完成了宏大的主题乐章。

其次，制作固定音型的音效片段进行混音处理，从而能够取代交响乐写作中弦乐的独立乐章。

比如熟悉《蝙蝠侠：黑暗骑士》的观众，都不可能遗忘在配乐中反复于节奏节点出现的紧张局促而优雅的弦乐片段，而这个被称作Staccato（断音、断奏）的技法处理，实际上只是几个音符组成的片段旋律的无数次重复——汉斯·季默将这个极具刺激性的听觉片段进行了无限制的重复，填充了本来在交响乐写作编制中需要单独写作发展的弦乐声部，而这一颠覆性甚至破坏性的举措所带来的氛围情绪的效果，甚至远高于传统的弦乐写作方式：一时之间，这种“又省力效果又好”的Staccato技法开始充斥好莱坞各大配乐作品，一时令无数专业人士“谈Staccato色变”，在传统的配乐作品中偶尔使用一下Staccato的配乐家也遭遇到攻击和争议——Staccato技法只是冰山一角，根本还是在于交响乐写作与电影配乐在20世纪70年代开始形成的你中有我，我中有你的关系，被彻底颠覆了。

其三，电影配乐的“音效化”，结合当代的先锋极简音乐风潮和电子氛围音乐的流行，作为独立音乐作品的价值和需求逐渐被取消，“电影配乐”更加专注于成为“背景”，沦为“音效”，而逐渐不再可以被当作独立的音乐作品被欣赏。

汉斯·季默在《盗梦空间》和《星际穿越》中大量借鉴和致敬了当代极简主义音乐家Philip Glass的创作风格，而在《敦刻尔克》中更是尝试了一种被称为“谢巴德声调”（Shepherd Tone）的手法：即对同一个音符进行不断重复，但以更大的音量演奏低于前一个音的音高，听上去声音依然像是在演奏上行音阶。

导演克里斯托弗·诺兰赞赏地表示：“如果这样做的话，你就能创造一种音高持续上升的幻觉，并且这种幻觉永远都不会消失。

”但与此同时，这也意味着电影配乐中对旋律和乐章写作的需要已经趋近于零：在《敦刻尔克》《疯狂的麦克斯：狂暴之路》这类在影片播放中配乐给予观众极大的刺激，但如果单独聆听则听感完全不成系统的作品，从汉斯·季默开始，逐渐成为一股不可忽视的势力。

也正是如此，如今每一部作品都走在实验音乐先锋道路上的汉斯·季默，遭遇到了潮水般的争议和批评：可以说，他亲手打开了“潘多拉魔盒”，而他旗下工作室的呈流水线一般生产的“配乐家”们，以及整个好莱坞配乐界的争相模仿，都无可挽回地指向一种“古典”的消逝：尽管这种“古典”或许也就数十年的时间，但对这种“灵光”的依恋和呼唤，和百年前本雅明感叹的“机械复制时代的艺术作品”是一样的。

汉斯·季默在业内遭遇到的争议，与他在观众心目中收到的热捧几乎是成正比的。

汉斯·季默的革命毫无疑问是成功的，他的作品受到世界范围内的追捧与喜爱，他追求的听众对情绪、氛围和沉浸感的塑造，是放之四海而皆准的。

换句话说，汉斯·季默的实验在音乐本体上有其实验意义，但在观众的评判视野里，这些意义是空洞的；最大的意义层次在于这些音乐对听众的“直观”性的刺激——这几乎也就是当代好莱坞配乐为什么集体向汉斯·季默学习的商业逻辑：观众说好的，那就是好的。

而这层直观的“刺激”逻辑，引发了一个全新的现象，即商业音乐公司的“罐头音乐”的意外走红。

“罐头音乐”是纯粹的商业产物，立足于各类广告、宣传视频需要配乐，但却缺乏足够的成本和精力进行专门的联系和创作，因此商业音乐公司雇佣一批音乐家进行命题片段写作，供各种采购方选择使用。

“罐头音乐”顾名思义是缺乏表达和“灵魂”的，仅仅以“情绪是否合适”作为唯一的评判标准。

“罐头音乐”最早被关注，可以追溯到2010年电影《盗梦空间》的预告片发布。

预告片的配乐《Mind Heist》激发了整个互联网的追捧热潮，一开始网友们普遍以为预告片的配乐就是为这部电影配乐的汉斯·季默所作，但后来被证实，这是电影公司购买的一首“罐头音乐”。

从此，无数以往只会被采购音乐的部门关注的“罐头音乐”走进了大众视野，成为无数人追捧的“超燃名曲”。

这些作品普遍具备宏大的气势、强烈的情绪渲染、精彩的器乐演奏水平，但在表达和旋律性上是机械的。

但毫无疑问，对于普罗大众而言，“罐头音乐”缺失的东西，对他们而言并不重要。

今年春节上映的《流浪地球》的配乐同样也是当代电影配乐创作的一大经典案例。

无可争议的是，曾经向汉斯·季默学习过的配乐家阿鲲出色地完成了调动观众情绪，烘托影片悲壮气氛的任务，但作品中的强烈的“罐头性”令人窒息。

《流浪地球》的配乐旋律上从法律评判角度绝无抄袭，是完全独立的，但在编曲、音效处理、声部选择上大量模仿了如《蝙蝠侠：黑暗骑士》的Staccato技法，《星际穿越》的电子乐句构型，《超人：钢铁之躯》的鼓点节奏，诸如此类的模仿有一种精选历年好莱坞电影的“精彩配乐瞬间”然后煮成一锅“大杂烩”的突兀感。

《流浪地球》配乐所产生的争议，正是当代电影配乐神话的映射：我们使用着语法上并不通顺的“BGM”一词，将音乐完全作为影像的“背景”，音乐的作用仅仅在于服务影像，而彻底地夺走了音乐在原有层面的本体所指意义，从而连带着夺走如交响写作技法这类的能指意义，彻底将电影配乐构建成一种空洞的，全新的能指来进行符号操演。

这种能指与所指的丢失和永恒消逝，已经不再仅仅是外界乐见其成，业内苦苦保存的既定话语，甚至音乐制作业界内部，也逐渐接受并将其作为时代的发展方向。

发布各类音乐制作教程视频，近期收到广泛关注的音乐制作人colinzang，曾在他的一个视频中讲解“创作好莱坞大片配乐”：使用购买来的“罐头音乐”，加上固定的鼓点节奏，配合随意弹奏的片段长音，“一分钟内就能感受到好莱坞大片的感觉”——这种手段在他看来没有什么不对，而仅仅是一种可以推广的“技巧”。

在这里，原有音乐的所指意义、能指的符号表述方式在被统一为全新的“配乐”这一符号后，只能作为“调动情绪”这一新层面符号的能指而已，而“调动情绪”这一符号也无非是下一个意义层面的一种能指。

随着意义层面不断地螺旋上升，我们似乎能看到站在最顶峰的是什么，却也有可能什么都看不见——为了一种我们毕生追求的空无，我们一路上不断丢弃着什么，直到我们将所有东西都丢弃了。

在这条螺旋上升的道路上，我们曾经在意、热爱的能指与所指都在永恒地消逝。

这就是这个时代的神话，而不仅仅是电影配乐而已。