在以色列举办的钢琴告别演奏会的实况，尽管人们看到的鲁宾斯坦已经老态龙钟，但这位钢琴大师仍以饱满的热情为听众们成功地演奏了贝多芬、肖邦、德彪西和舒曼的著名作品，本次音乐会也是鲁宾斯坦对自己艺术生涯的回顾和总结。

不过这场举行于1975年1月15日的音乐会并非鲁宾斯坦最后的一场音乐会，就好像霍洛维茨的告别音乐会巡回演出持续了数年一样，他的最后一场演奏会是1976年5月于伦敦举行，后由于视力衰退而让他不得不放弃表演……提到鲁宾斯坦，就不能不提他的错音，他的演奏为何充满错音？为何不努力克服错音呢？鲁宾斯坦早年在美国演出的时候，就是因为错音和漏音太多，一直没能赢得乐评人的肯定，对此，鲁宾斯坦自己曾说：“要把正确的音乐形象传达给听众，若不如此，那我早在若干年前就被赶下舞台了，因为从数量上看，我可以算是弹错音的冠军，但公众对此并不在乎。

公众主要是不能容忍对整体的歪曲。

” 反观鲁宾斯坦之后的很多钢琴家，在这些方面自然是可以处理完美，但传达音乐形象上的缺失，反而成了大问题。

因此，最需要记住的鲁宾斯坦的一句话：“把乐谱的内在涵义表达出来才有真正的价值！

”就鲁宾斯坦本人而言，在他作为十九世纪钢琴艺术的直接继承人，在面临挑剔的乐评人和乐迷的时候，其实没有因为自身技术的弱点而放弃努力，在他三十多岁的时候，都始终没有放弃对自身技术的训练与提升，据说，鲁宾斯坦独自走进住宅旁的一个马厩，在里面的一台立式钢琴上埋头苦练。

这段短暂的休整使鲁宾斯坦在技艺与修养上均有极大提升，给人予焕然一新之感，这可以从他1935年起录制的一系列唱片得到印证。

此时他那华丽、高贵而庄严的风格才真正地成熟起来，开始了朝向伟大的步伐。

”但他也没有完全向技术、向乐评家和大众要求彻底妥协，他曾说：“宁肯在个别音上失误、不因小失大的这种做法不应归功于我，那是老一代伟大钢琴家在我年轻时给我留下的深刻印象。

他们不像今天弹得这么谨慎细致。

”很显然，“这种谨慎细致”，在鲁宾斯坦看来是以牺牲对作品内涵的表达为代价的！

鲁宾斯坦曾说：“我不用文学描述乐句，乐句没有文学含义，但是整个作品则常常强烈地表现出某种文学上的倾向。

”也就是说，鲁宾斯坦非常强调作品的整体性，拒绝斤斤计较音乐细节的技术问题，当然，这并不等于无视细节。

就当下过分强调钢琴技术的时代而言，鲁宾斯坦的技术当然是存在问题的，但是不是可以鱼和熊掌兼得呢？这一方面，我们必须考虑鲁宾斯坦自身技术的局限性，更要考虑每一位钢琴家对艺术的真诚与不懈努力了，毕竟既要技术完美，又要作品处理得当，是极其不容易的事情，鲁宾斯坦之所以选择后者，未必不是出于自身条件的明智之选。

过分强调技术并非二十一世纪的产物，针对早在近百年前，技术就开始取代音乐表现成为钢琴家的首要追求。

对此，鲁宾斯坦认为“有的人总是谨小慎微，总是放不开，只想别漏掉某个音，别碰着旁边的音，其实这些枝节上的考虑应该排除掉。

这个密集和弦是全曲的高潮吗？那么，为了需要，我就得把它‘砸’出来，弹错一两个音没有关系，主要是整体。

”于今天而言，仍旧是至理名言，但可惜我们的演奏者和乐评家乃至乐迷，经常会纠缠于一些错音和漏音，有些小家子气。

就技术训练而言，鲁宾斯坦并不喜欢单纯为训练技术而写作的练习曲，他曾说：“我总是讨厌、绝对而强烈地憎恶练习曲；厌恶做单纯的技术练习，对车尔尼、克莱门蒂等人的练习曲，包括克莱门蒂的钢琴进阶等，我都厌恶；我觉得我自己的练习曲更生动、更适用。

所以我宁肯练自己的练习曲。

” 鲁宾斯坦对演奏技巧和钢琴教材的要求也是非常认真和具体的，他强调手型和教材的选择要符合手的实际状态，“一个真正的大师会告诉某个学生要把手指伸直弹奏才能取得好的效果，另一个学生则应该把手指弯得像爪子那样才能取得同样的好效果，这就是说手指的摆法要根据具体对象而作出不同要求，选择教材也是如此，不能千篇一律。

”因此，他平时的“主要练习是自己曾经演出过的或正在演出的曲目中的难点部分，因为它们正是我的不足之处，我用它们取代了毫无益处而又白费时间的车尔尼、克拉莫等。

”鲁宾斯坦留下录音很多，他是如何看待录音和演出会的关系呢？他曾说：“唱片上出来的效果是那么完美，没有差错，然而在音乐会上钢琴家可能失误。

今天的钢琴家们有点被吓住了，思想集中在如何使表演完整无缺上，结果有时会失去曲子的线条。

” 下面我们再摘录一些鲁宾斯坦的言论，特别针对钢琴学习和演奏方面，这些话不仅对钢琴演奏者有用，对乐迷而言，也是极好的启迪。

“直接听这些大艺术家的演奏，让我学会了许多东西，引起了我的许多思考，更使我确信，对当时普遍认可的弹奏方法不予理会是正确的。

许多有才华的钢琴学子都屈身于‘莱谢蒂茨基方法’或者‘布莱特豪普特方法’，或者其他的什么方法。

大师们那些才华稍逊的学生们则不知羞耻地推销这些方法，并以此为生。

我始终认为，教师就像医生一样，应该区别对待每个学生，设法找出其不同的音乐才能和不足。

教师应该非常注意自己学生之间的生理差别：矮个子的学生弹奏乐器的方法就不同于高个子，有的人手小，有的人手太大，有的人手指太短，此外，还存在着手的伸展度不同的问题。

教师应该仔细观察所有这些不同的特征，在教学过程中选择适合于各个学生的曲子。

我发现，最好的教师是职业教师，他们是由于热爱教学工作才当教师的。

跟著名的钢琴演奏家学琴往往很危险。

因为他会不自觉地把自己强大的个性强加给学生，常常只是把学生变成自己蹩脚的模仿者。

也有人对自己照料的才子过分关爱，就成年累月地压制着他们独立展翅飞翔的愿望。

”“我想对所有有希望的高才生提出一个最严肃认真的建议——这建议发自我的内心深处，来源于我长期的经验：一旦完全掌握了键盘，并已很好地发展了技术，就可停止跟从老师，而自己去学习钢琴音乐的二度创作。

大部分十七八岁的年轻钢琴家，已对艺术生涯做好了准备，这时就该开始自己和作曲家的直接对话了。

演奏家和画家有着许多共同之处。

如果有十位画家为你画肖像，那么，你在每个画家笔下的形象都会略有不同，而每个画家都会发誓说：‘我看到的你就是这个样子！

’音乐的阐释也完全一样。

每个演奏家都会把自己的才华投入音乐作品，并根据自己的理解和个性，尽可能把它表现完美。

还有一个建议：不要公开演奏自己不喜欢或不理解，但在曲目中似乎有用的作品，因为演奏这种曲子，无论对作曲家还是对自己都没有好处。

”读谱是有才华的音乐学生的基础功课——会在他们身上激发起了解和认识能接触到的音乐的愿望，有助于他们弄清自己喜爱什么，使之能对要公开演奏的作品做出恰当的选择。

所选的作品必须能‘说到’演奏者自己的心里，作品要能向演奏者揭开其最深藏的秘密。

然而，有许多钢琴家，他们对在自己的音乐会上演奏的音乐，要么不理解，要么并不太喜欢，他们之所以演奏这些作品，只是因为它们非常受人欢迎，是经纪人为之推荐的。

” （译者梁全炳、姚曼华，原载《钢琴艺术》）“长年的经验教育了我，只有当年轻钢琴家能把自己深刻的激动注入自己的确喜爱和理解的音乐之中时，才能取得真正的成功。

这时会产生一些不寻常的东西，使听众开始分享你们的激动，虽然听众甚至从未听到过你们演奏的这些作品，或者简直就不喜欢。

音乐是圣化了的艺术。

那些生来就有才华的人，应感受到一种感情，即他们是伟大的、不朽的音乐创作家们忠实的仆人，他们被选出来就是为了把作曲家们的天才传达给人类。

那些把不朽的作品当作便利于他们获得商业利益的工具的人，是这种圣化了的艺术的叛徒。

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