在20世纪西方乐谱大面积传播之前，工尺谱使用甚广，中国戏曲的主要记载方式就是工尺谱。

清乾隆六年（1741），由清庄王允禄编纂，乐工周祥钰、邹金生、徐兴华审定的《九宫大成南北词宫谱》，共收录4466首曲谱，辑录了大量唐宋词乐调和元明以来的散曲、套曲，它是记录戏曲音乐最丰富的资料集。

清代“贮香主人”于1821年辑录的《小慧集》，是目前唯一能见到的用工尺谱来记录民歌的文献，其中收录了著名的《茉莉花》。

民间器乐的主要记录形式也是工尺谱，大家熟悉的西安鼓乐、福建南音、山西笙管乐、冀中音乐会、江南丝竹、广东音乐等，都是采用工尺谱记录。

民间乐师依照师傅嫡传的墨本和父辈祖传的曲本，辗转续抄，代代相传。

工尺谱的流传，是中国古代社会的一个文化现象，不但宫廷、寺院传抄，市井、乡村也传抄，而且民间抄本比宫廷藏本保存得更好，流传得更广。

20世纪以来，以新的学术眼光考察民间文化的音乐学家，在各地发现了大量抄本。

成立于1954年的中国艺术研究院音乐研究所，一开始就以收集民间音乐资料为首要任务。

数十年来，研究者们纵横各地，收集了大量谱本，让一向登不上大雅之堂的民间文献，如同经史子集一样进入学术大堂。

中国艺术研究院音乐研究所第一任所长杨荫浏收集的抄本中，最有价值的有抄于清康熙年间（1694年）的北京智化寺《音乐腔谱》、西安鼓乐抄本（最早1731年）、冀中笙管乐抄本、开封大相国寺手抄本、山西五台山寺院手抄本、东北鼓吹乐手抄本等。

杨荫浏那一代学者，在田野考察中老老实实做实事，积累了一大批不可复得的传统资料。

建立在这些资料之上的研究则为中国音乐学开拓出一片崭新的领域。

与唐宋谱字一脉相传的民间工尺谱，为音乐学家提供了重要的历史信息。

杨荫浏根据山西五台山寺院乐谱、西安鼓乐乐谱，翻译了宋代诗人姜夔的《自度曲》。

杨荫浏根据艺人的演唱演奏，使一度再难辨认的宋代古曲恢复了原貌，成为音乐史研究中立足实践、解译古谱的典范。

有了这一经验，另一位音乐学家黄翔鹏进行了与杨荫浏相反的研究——从存见器乐曲中发现古曲。

黄翔鹏提出“曲调考证”的课题，从流传于山西佛教圣地五台山青庙、黄庙的音乐中，以“器、谱、律、调”四项技术为支点，考证了《望江南》《万年欢》等曲牌，得出它们源自唐代的结论。

还有一些学者，像叶栋、席臻贯、何昌林、陈应时等，集中于敦煌藏经洞唐代乐谱的译解工作，也取得了很大成绩。

可见，乐谱为中国音乐史提供了可以进行实践检验的活态依据，挖掘出了一大批含有极高历史价值的作品。

谱本不但抄记了大量曲目，还在封面、扉页、封底，记下了传抄时间，有些还写有序言、曲目题解等文字，涉及宫调技术、民间信仰、乐社历史、乐师名录等，成为研究一个地区音乐状况的宝贵材料。

许多乐师抄谱时，严格遵循着上一代师傅的体例，注明传自何人。

根据这种习惯，就可以从谱本流传方面观察会社之间的师承关系。

以河北省保定市雄县张岗乡里合庄、韩庄、西安各庄的三个“音乐会”谱本为例，里合庄谱本扉页有下列文字：“乾隆伍拾贰年妙音王菩萨光辉禅师传，同治十三年正月吉日王普来、胡振声重造，中华民国四年正月吉日王旭、王清苓再造，刘景辉书并校。

”乐谱最早传自乾隆五十二年（1787）的王光辉禅师，同治十三年（1874）由王普来、胡振声重抄，民国四年（1915年）由王旭、王清苓再抄，刘景辉校对。

我们于1995年1月17日采访的刘信臣（时年70岁）就是刘景辉的儿子。

韩庄谱本与里合庄相同，加进了1920年韩庄传抄者姓名。

西安各庄谱本，加进了1947年传抄者的名字。

三本乐谱都注明了传承人、抄写人之名，最重要的是，写明了抄录时间。

一个地区一个谱本在不同村庄、不同会社的传播状况由此可见，师承脉络一目了然。

这份书写记录就是一个地区文化生态的生动写照。

民间艺人对自己的音乐有谱可依，有“字”为凭，常常是自豪之情，溢于言表。

他们对同一地区一般没有乐谱的吹打班，毫不讳言、毫不客气地称之为“没谱的事”。

有无谱本几乎成为同一地区一个乐种与另一乐种借以区别的标准之一，成为一个乐社与另一乐社借以表示师承源渊、孰深孰厚的重要标准。

具有高度历史感的民间乐师，对具有几代师祖传承的乐谱，视如家珍，奉为圭臬。

以有无乐谱，作为褒贬评价某一乐种、某一乐社的标准，其意义超出了谱本本身。

从这一评价尺度中，我们可以判断出，谱本在民间乐师心目中具有强烈的文化功能和象征意义。

上述事例，都说明了谱本的重要作用。

这些事例改写了历史记录，批驳了中国传统文化趋向式微的论调，也让中国音乐史成为有谱例、有音响的历史，而不是没有“音乐”的“哑巴音乐史”。

20世纪以来，传统文化所处的外部环境发生了天翻地覆的变化，五线谱与简谱成为音乐传播的主要形式，工尺谱被驱除出文化传承的主渠道，甚至连其名称也已退出大部分人的记忆。

上面谈到的三种中国乐谱之一的律吕谱，因为依附“雅乐”，实际上已经“死”了。

戏曲团体采用工尺谱传承的情况也为数不多了，“活态”传承工尺谱的民间组织，只剩下各地的乐社。

所以，保护历经战乱变革留存至今的传抄谱本，尤显紧迫。

21世纪以来，保护非物质文化遗产的理念深入人心。

从20世纪初现代学堂明令禁用工尺谱，到今天专业音乐院校学生跟着民间乐师咿咿呀呀地韵唱工尺谱，历史已经大翻转了！

原本不属于同一层次的人，唱过工尺谱后，变成了可以彼此理解的人，这就是文化认同。

如果说“古琴艺术”被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作项目”，使减字谱的传播越来越广泛，那么“西安鼓乐”“福建南音”等古老乐种被列入“人类非物质文化遗产代表作项目”，则说明人们对工尺谱的态度已发生了逆转。

我们面对的工尺谱是一种“不死”的“语言”，是用汉字记录音乐的“最中国”的谱式，是盛唐宫廷记录大曲《霓裳羽衣曲》的谱式，是宋代文人记录词乐的工尺谱，是数千首元曲得以记录、流转为现代舞台上《牡丹亭》中《皂罗袍》曲牌的工尺谱，是整个东亚文化圈应用最广的工尺谱，是各地乐种在外族入侵、性命攸关时藏匿保护的工尺谱，是历经千年数十万戏曲、音乐、曲艺的从业者不分等级使用的工尺谱，是民间乐社、寺院道观焚膏继晷传承下来的谱式，是像安来绪、杨元亨一样的杰出民间乐师在穷孩子时代为生计跻身乐班而死记硬背的工尺谱……总之，今天的工尺谱是既古典又呼应时代精神、既通俗又高雅、既简单又复杂的工尺谱，是在滚滚尘世中摸爬滚打、传承不懈、代表中国文化绵延不绝的工尺谱。

没有谱本，无以为凭，作为“非物质文化遗产”形态存在的声音也就不易传播。

乐谱是话语权之所在，代表了书写，代表了传统，代表了师承。

于曲目，它是保存乐曲的传媒；于乐器，则是按谱用字的依据；于乐师，则是代代相承的脉络；于乐社，则是凝聚维系组织的象征。

正如文化部副部长董伟所言，出版《中国工尺谱集成》，不仅对营造全社会注重收集整理非物质文化遗产的良好氛围具有积极作用，还将对建立优秀传统文化宝藏，探索非物质文化遗产的保护方式，推动中华优秀传统文化的保护与传承，激发薪火相传的文化产业机制产生深远影响。

（作者：张振涛，系中国艺术研究院音乐研究所研究员、《中国工尺谱集成》总主编）人民日报社概况关于人民网报社招聘招聘英才广告服务合作加盟供稿服务网站声明网站律师呼叫中心ENGLISH互联网新闻信息服务许可证1012006001增值电信业务经营许可证B2-20100025