这是音乐历史发展的终结吗？我们耳边已经听到过所谓“历史的终结”（日裔美籍历史哲学家弗朗西斯-福山语）的预言。

但是，对人类的艺术和生活做出任何预言其实都是僭妄。

我们不妨借用美国著名音乐学家伦纳德-迈尔在《音乐、艺术和观念》（芝加哥大学出版社1994年修订版）一书中的论述作为对今后音乐走向的谨慎分析：“我们的文化――全世界的文化――现在是、而且将继续呈现多元态势。

风格和技法的多样化、从稳健保守到肆意实验的各种流派将一直共存下去。

”这种多元文化态势的直接后果是，在各种风格、各种类别的音乐中虽然仍会有杰出人物出现，但众望所归、俯视群雄的“大师”将愈来愈难见。

像19世纪初那种贝多芬一人统领音乐世界的局面将永远成为历史。

有人称，斯特拉文斯基是西方音乐的最后一位大师。

此说或许有些过分，但也道出了“后现代”音乐未来的一丝真谛。

正因如此，在二十世纪后半叶的音乐中挑选杰出人物入选“十大”，无论从历史的透视距离着眼还是从音乐的真实状态出发，都更显困难。

编者最后选定梅西昂和凯奇，绝非认为他们两人能够代表二十世纪后五十年的音乐总貌――如前所言，这种“全局性的代表人物”在“后现代”的条件下已没有可能。

但是，编者以为，在当前（以及将来）这种多元共存、丧失中心的环境中，艺术家个体如何应对这种前所未有的挑战，如何确立艺术创造的功能和价值，梅西昂和凯奇提供了两个极其不同而又发人深思的个案。

前者坚守信仰，亲近自然，以音乐作为超验之途，用不妥协的音乐先锋语言在艺术中再造理想家园。

而凯奇从东方禅宗习得智慧，宣布放弃人类的一切愚忘，并昭示心灵一旦得到解放，人生的每一瞬间便都具有内在的尊严和意义――音乐由此诞生。

如果说梅西昂以圣徒般的自我修炼抵抗价值的消失，则凯奇以艺术和生活的彻底合二为一体现音乐的存在意义。

在悲观、迷惘情愫普遍弥漫的二十世纪，这两位作曲家却一反常规，对世界、人生和音乐持乐观主义态度。

但请不要忘记他们之所以能够笑对人生的根源：对梅西昂而言，那是因为信仰；对凯奇来说，则是由于智慧。

剩下的“名额”必须留给演释家了――本书书名为“十大音乐家”，不是“十大作曲家”。

在音乐领域中，音乐表演的重要和演释家的地位在二十世纪都被提升至前所未有的高度，因而“十大音乐家”中应该为演释家留出篇幅。

虽然这样做，势必略去一些从某些方面说并不见得比“入选”人物逊色的二十世纪重要作曲大家。

如前所述，编者已经不得不“割舍”勋伯格的两大弟子贝尔格和韦伯恩。

此外，由于篇幅限制无法入选而令编者感到遗憾的作曲家尚有很多（我们还必须将范围限制在已经去世、且在乐史中已有定评的人物），如许多思路都极其“超前”的美国人艾夫斯（1874－1954），在创作构思上竭尽全力精工细作的法国作曲家拉威尔（1875－1937），曾经“红极一时”但目前声誉下降的德国作曲家欣德米特（1895－1963），以及特别应提请读者不要忽视的――前苏联作曲家肖斯塔科维奇（1906－1975）和英国作曲家布里顿（1913－1976）。

肖氏由于特殊关系，属于我国音乐界和听众最熟悉的现代作曲家之一，其音乐表达处于政治意识形态高压下的灵魂紧张与深刻内省，具有摄人魂魄的力度。

布里顿曾被人誉为“二十世纪的莫扎特”，因其在写作技能和创作范围方面具有莫扎特般融汇贯通各种风格而又不失独特个性的全才能力。

布里顿与莫扎特的相似之处还在于他们都是各自时代最杰出的歌剧大师。

布里顿以不可思议的高质量的众多歌剧作品（其题材内容往往触及深刻的人性问题，而形式锤炼则无懈可击），几乎独自一人在二十世纪后半叶的纷乱环境中保持了传统歌剧样式这种已近衰微的重要音乐体裁的生命力。

选择代表性的作曲家尚且带有如此多的遗憾，那么仅将三个“余额”留给音乐演释家，这其中的遗漏和缺憾就更为明显。

与其他无需“二度创造”的艺术种类如小说、绘画等不同，音乐由于其特殊的天性，没有演释就无法生存。

在作曲家的谱面文本和实际音响的具体实现之间，存在着不可计量的诠释与创造的可能。

为此，演释家是真正赋予音乐以现实生命的艺术家。

自十九世纪开始，随着社会各个专业间的分工加剧，音乐中的一度创造（作曲）和二度创造（指挥、演奏、演唱）之间开始分裂成两种迥然有别的专业行当。

至二十世纪，这种音乐专业的分工最终全面完成。

演释家一般不再从事作曲，专心致志于对前人作品的研究和诠释，因而有时间、有精力将音乐演释这门表演艺术带至令人叹绝的精深境地。

二十世纪的音乐生活为演释家的艺术创造提供了此前从未有过的优良环境。

在这其中，必须提及两个重要的史实现象。

其一，二十世纪的音乐生活具有一个特殊的品质：其主要内容和支配比重是前人的作品而不是今人的创作――世界范围内的著名音乐厅和歌剧院均以十八、十九世纪的曲（剧）目为主，现当代的音乐作品一般处于边缘和从属地位。

这种“博物馆式”的音乐生态不仅和其他艺术门类如电影、文学、美术等完全不同，而且也与二十世纪之前的音乐生活具有明显差异。

不可否认，这种现象带来很多负面效应，但它的一个直接后果是，演释家由此获得了更多施展才干、增加声名的机会。

其二，科技革命为音乐生活馈赠一件无价之宝：唱片录音。

二十世纪的时间进程与唱片录音的技术进步形成奇妙同步，从而在根本上改变了现代音乐生活的面貌。

从1902年意大利歌唱家卡鲁索第一次进行音乐录音，到1913年柏林爱乐乐团在当时的著名指挥家尼基什棒下破天荒首次录制完整的交响曲长篇大作（贝多芬第五）；从1925年78转唱片问世，到1948年33转密纹慢转唱片公开发行；从1958年出现立体声，到1979年数字录音技术发明，乃至1983年激光唱片（CD）面世――唱片录音发展的每一个里程碑事件都对音乐生活产生了极其深刻的影响。

至此，音乐的音响本体彻底摆脱了“转瞬即逝”的命运，成为可以永久保存的艺术品。

二十世纪音乐生活的“博物馆”性质促成了音乐演释艺术的高度发展，而唱片录音使演释艺术家的“永垂不朽”在历史上第一次成为真正的可能。

于是，二十世纪中，伟大的演释家层出不穷、数不胜数。

无论指挥、钢琴、管弦，还是女声、男声、合唱，每一个具体的音乐表演行当中都涌现了令人仰慕赞叹的大师。

他们具有各自独特的演释风格，对音乐具有独到的精深理解，过去的（以及现在的）音乐作品通过他们独具匠心、技艺非凡的表演获得新生。

这些演释家的大名在很多时候其实远远超过这个世纪的音乐创作家――相信不少乐迷并不熟悉（比如说）梅西昂或凯奇，但没有听过卡拉扬唱片的乐迷肯定绝无仅有。

在如此众多的表演大师名家中仅仅选出三人，显然只是出于无奈。

在所有音乐表演专业中，影响最大、最有代表性的行当也许是指挥、钢琴和小提琴――因而卡拉扬（1908－1989）、霍洛维茨（1904－1989）和梅纽因（1916－1999）三人得以入选。

编者特别感到惋惜的是没有机会入选一位声乐家，例如那位唱工、形象、表演和修养俱佳的希腊名伶玛丽亚-卡拉斯（1923－1977）应该可以作为二十世纪歌剧声乐艺术的头牌人物――如果“十大”之外允许一位候补，编者以为非她莫属。

即便说卡拉扬是最出名的指挥家，霍洛维茨是最辉煌的钢琴家，梅纽因是最渊博的小提琴家，也绝不意味着他们就是各自领域唯一的顶尖级代表。

就编者的趣味而言，最应该大书特书的二十世纪指挥家，在上半叶可能是富特文格勒（1886－1954），下半叶也许是切利比达克（1912－1996）。

但卡拉扬由于各种主、客观原因，俨然已成指挥界公认的“皇帝”。

在钢琴演奏方面，肯普夫（1895－1991）的严整深刻、里赫特（1915－1997）的兼收并蓄、古尔德（1932－1982）的刚劲冲力等可能都令霍洛维茨自叹不如。

就小提琴演奏而论（如洛秦博士在本书文中所言），梅纽因在表演的激情和韵味上不如克莱斯勒（1875－1962），而演奏技术又不及海菲兹（1901－1987）。

但话说回来，卡拉扬的干练、霍洛维茨的灵气和梅纽因的丰富学养却又是他们各自的同行无法比拟的。

凡此种种，连同编者上述对一些“遗漏”作曲大家的感谓，都说明挑选“十大”实际上是权衡和妥协相互作用的结果。

然而，无论我们所选的“十大”音乐家是否合适，编著者都希望，读者通过这些介绍文字，最终去接触音乐本身，从中领略二十世纪音乐的独特魅力。

二十世纪的音乐已经成为历史，我们没有理由拒绝领受这其中蕴含的丰富精神宝藏。

最后，敬请各位有心人对本书的错误纰漏提出批评指正。

注：《十大音乐家》，为二十世纪世界名人丛书之一，杨燕迪主编，上海：上海古籍出版社2001年版。

1、马勒（杨燕迪）；2、德彪西（沈旋）；3、勋伯格（陶辛）；4、巴托克（沈旋）；5、斯特拉文斯基（朱建）；6、梅西昂（梁晴）；7、凯奇（余丹红）；8、卡拉扬（夏宏）；9、霍洛维茨（李世卫）；10、梅纽因（洛秦）。

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