1821年早春的一个上午，德国乡村一农家女孩拿着妈妈的木梳在门口玩耍，玩着玩着，玩出来一个新花样：她找来了两片纸 ，一张上一张下地贴在木梳上，然后把它放到嘴上吹了起来，想不到木梳发出了悦耳动听的声音。

就在此时，一名叫布希曼的音乐家从这儿经过，被奇妙的声音吸引。

他走上前去，让女孩把木梳给他看。

布殊曼仔细地端详了这一“杰作”后，萌发了研制一种新乐器的想法。

回到家中，他参照小女孩的木梳、中国古代的笙和罗马笛的发音吹奏原理，用象牙制作出了世界上第一把口琴。

有一位法国的钟表匠叫弗里德利克·布殊曼(Christian fricdrich Ludwig Buschmann)，他拿笙作样本，将15根音笛(Pitch-Pipe)排列在一起，依其长短而发出高低不一的声音，他称这种简单小巧的新发明为口琴(另一种说法是命名为「aura」)，那是公元1821年。

布殊曼形容他的发明是「一件其实独一无二的乐器……，口琴仅祗有四英寸长的直径和长度，使用21音阶，演奏时可能程度同钢琴的音阶一样，渐次升高，可是没有钢琴的琴键，用六个协和音，只要演奏者能控制呼吸即可。

」布殊曼独特的乐器，一时曾流行于奥地利首都维也纳，他们那时很奇怪的并不是用来吹奏；当时贵族妇女将它做为饰物带著，而绅士们则将它安装在手杖的顶端以示美观。

布殊曼被后人称为「口琴之父」，实不为过。

在十八世纪初期，乐器的演奏尚未受人重视，而口琴之能被广大人们所接受，可见其优点是其他乐器所无法比拟的。

后来有一位名叫克里斯汀?梅斯纳尔(christian Messner)的编织者以仿制这种乐器作为副业，当时又有一位钟表匠名叫马德和来(Matthias Hohner)他购买了一支梅斯纳尔的仿制品，开始研究如何再去改造它；这也奠定了往后他自己在1857年开始生产口琴成功的基础，从每年仅生产650 支口琴﹐到了1900年，每年可生产四万支口琴，今天和来厂已能在一小时生产超过650件乐器（还有其他乐器），全年已超过了230万件，其分厂遍布全球﹐在硬体的开发上﹐德国HOHNER厂具有相当重要的贡献。

西元1825年，一位十八世纪末出生于波西米亚（Bohemia）的乐器工匠Richter（瑞希特尔），他注意到只能吹气演奏的aura口琴不易演奏当时民谣音乐的这个缺点，于是他加入吸气的簧片，此音阶排列的方式称为Richter System，这是一个相当重要的发明，对后世有启蒙的功用。

这种瑞希特尔音阶的排列方式，吹气是主音（Tonic）和弦排列，而吸气是属七（Dominant 7th）和弦排列；以C调为例，吹气为C和弦，吸气就变成G7和弦。

Richter System的两个和弦适合演奏当时的民谣音乐，也是当时制造口琴的范本。

Hohner使用Richter system制造的口琴，很类似今日的Blues Harp口琴，在西元1865年，Hohner的口琴出现在美国贩售，并于西元1888年大量生产。

但不知道什么原因，全音阶Richter口琴（Diatonic Richter Harmonica）传入美国后，会被称为「French Harp」或「Harp」（Harp原意为竖琴），所以Harp也成为十孔口琴(10 Holes Harmonica)的代名词。

美国的欧洲音乐文化及非裔美国黑人音乐不但蕴育了口琴的新生命，更慢慢的将口琴音乐发扬光大。

加有一根可以变换半音按键的口琴(我们称之为半音阶口琴 Chromatic Harmonica)﹐据考大概是在西元1885年后才被研发出来。

这根看似简单但却神奇的按键﹐使半音阶口琴在演奏更为复杂的旋律与调性上的性能大为提升﹐也正因如此﹐要用口琴来演奏古典名曲就不再是一件遥不可及的事50年代后发现半音阶口琴丰富音乐性的作曲家们便开始为他作了不少重要作品﹐而不再停留在吹奏轻音乐或是一些民谣、通俗歌曲的地步﹐其中不乏杰出的作曲家：米尧、佛汉威廉士、班哲明James Moody、Micheal Spivakowsky、Gordon Jacob、魏拉?罗伯士等等。

Larry Adler、Tommy Reilly和黄青白这三位大师级演奏家的个人传记与成就更是受到The New Grove音乐辞典的肯定而登录名人榜中。

亚洲的口琴发展比欧美慢很多﹐大约在西元1898年传入日本大阪﹐那时比较感兴趣的是一种具有双簧片的复音口琴(Tremolo Harmonica)﹐经过约30年的流传后﹐人们发现瑞希特尔音阶排列的口琴无法完善演奏日本的民谣歌曲﹐遂开始改良成现在我们所吹的复音口琴音阶(低音部有La及Fa)﹐ 改革的大功臣包括祖滨拾松翁、川口章吾先生等等。

随著音乐水平提高与要求越来越严谨﹐复音口琴再经过多位口琴大师的改良﹐研发出小调口琴﹐终于能够完整演奏出日本地方民谣﹐佐藤秀廊与福岛常雄两位大师功不可没。

西元1924年到1933年间﹐再传入中国大陆、新加坡、马来西亚等东南亚国家﹐喜爱口琴的人们开始组织各种协会团体﹐汇聚众人的力量﹐不断地为口琴的流传写下不朽的一页。

台湾的口琴发展﹐自西元1945年(民国34年)开始(也许更早﹐难以考究)﹐在林志华、李春乡、王庆勋、王庆基等多位口琴界前辈开疆辟土下﹐曾在民国70年左右创下百万的学习人口﹐口琴成为们不可或缺的乐器；但随著西乐东渐﹐生活水平提高﹐许多昂贵的乐器已不再难以接触﹐加上派系纷扰不断﹐口琴的学习风气很快受到考验﹐短短10年间﹐在民国80年曾一度跌到谷底﹐差点成为历史的灰烬；危机便是转机﹐幸赖一群有心之士为恢复口琴的推广使命﹐以及打开一条生存之道开始大量引进国外的资讯﹐藉此刺激穨萎不振的局势﹐并大胆的走向国际舞台﹐参与各项世界级的口琴比赛﹐在1993年更获得首奖而归(台北黄石口琴乐团是台湾四十年来第一个获得世界口琴大赛冠军的团体)﹐文建会为此还特地颁奖表扬。

自此后﹐通往罗马大道已开﹐陆续有许多胸怀大志放眼天下的口琴有心之士﹐始实践梦想与抱负迈步勇往直前。

如今﹐口琴蓬勃发展的地步﹐个人实在难以估计﹐随著音乐的多元化﹐更增添口琴灿烂的内在。

不过﹐在三角型的发展常态下﹐最顶端的人物呼之欲出﹐可惜底部的基础比起其他乐器的发展之道来看﹐仍嫌不稳﹐这也是为何现在口琴的出版品、师资仍然匮乏﹐很多乐谱仍停 留在二、三十年前的深度﹐却未见更多出色的作品带领著我们往顶端而去。

仅管这些问题仍然存在﹐还有许多不易解决、需要时间来努力的事情有待处理﹐但我们努力为台口琴界打造美好未来的心﹐却从未有过松懈﹐因为我们曾经被口琴音乐所深深感动过﹐了解这项乐器将能够深入民心﹐现在我们需要改变的就是让「吹奏的人多、了解的人更多」的理想境地﹐ 唯有如此﹐才能立三角型于不倾不倒的常态﹐口琴音乐普及化得以真正的落实。