从年代上说，大体上自十六世纪末到１７５０年间的音乐称为巴罗克音乐，十六世纪末叶，在意大利的佛罗伦萨第一次上演了歌剧。

这也是以爵万尼·加布里埃利为中心的威尼斯乐派的全盛时期。

1750年对位法大师约翰·塞巴斯梯安·巴赫去世之年，代表巴罗克的对位法音乐可以认为以巴赫的去世而告结束。

其次，巴罗克一词，原来的意思是形状不整的珍珠，最初是在建筑方面用来表明一处艺术形式。

文艺复兴时的艺术是以希腊、罗马的形式美为第一义，对之而言，巴罗克是一种新的表现形式，也是后来兴起的洛可可艺术的前提。

巴罗克和洛可可都起源于建筑方面，后来逐渐转用于文艺和音乐，在意大利、法国、德意志等国，各自取得了略有不同的发展。

其共同的特征，是不拘泥于典型美，表现比较自由，从语义上来说，如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠。

　　它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现的强度的一种形式。

总而言之，巴罗克的形式比文艺复兴的形式在感情上更为丰富，且具有戏剧性的起伏，而使用绘画式和幻想式的手法者为多。

若列举这一时代的意大利歌剧或协奏曲为例，便一目了然。

同一时代的法国的古钢琴音乐，特别是巴罗克末期的巴赫的受难曲等，也很能说明总是另外巴罗克音乐在技法方面的一个特征，是在整个那一时代所通用的通奏低音。

这就是在演奏时根据低音的旋律在键盘乐器（古钢琴、管风琴）上，按一定的规则，弹奏出半即兴式的和声伴奏。

　　一幅著名的漫画，把亨德尔（George Frideric Handel, 1685-1759）画成一只弹管风琴的猪。

自然，亨德尔当时大光其火。

不过，正如所有好漫画一样，这个形象有一定的事实依据。

亨德尔是杰出的作曲家、管风琴家（以他的管风琴协奏曲为证），但他也是一个很功利、很实际的人。

1709年他从德国汉诺威移居英国伦敦，几乎唯一的动因就是看到意大利式歌剧在伦敦大有市场。

后来，随着意式歌剧的衰微（和收入的滑坡），他又转而写清唱剧——如今，亨德尔正是以清唱剧名垂青史。

用猪来刻划亨德尔还有其它意味：亨德尔素以贪吃著称，经常吃得昏天黑地。

在他伦敦的寓所中专门辟了间屋子，储备大量啤酒和美味。

每有不素之客来访，他就一个人躲进屋子里大吃大喝，来访者不走就不肯出来。

亨德尔我行我素，顽固不化。

例如，他坚持到1741年还在写意大利式歌剧，用写清唱剧的票房收入来贴补亏空，而早在15年前，盖伊（John Gay, 1685-1732）《乞丐歌剧》（Beggar's Opera）的上演就使意式歌剧江河日下。

他在一家类似声色场所的剧院上演清唱剧《埃及的以色列人》（Israel in Egypt），让很多人大叫“恶心”。

评论家们简直搞不懂他是如何让演出通过审查的。

　　在生命的最后7年，亨德尔几乎双目失明，但他仍继续指挥清唱剧，甚至还在他人的协助下修改乐谱。

我喜欢的例子是，在应乔治二世委约创作《加冕赞美歌》（Coronation Anthems）时，亨德尔掀起的轩然大波。

大主教以英国人对“外国人”语言能力贯有的怀疑态度，对亨德尔表示，或许自己可以协助他挑选恰当的圣经段落，但被亨德尔断然回绝，“我熟读自己的圣经，我会自己选择”。

尽管该曲中圣经段落的安排偶有不当之处（英语毕竟不是亨德尔的母语，他的英语带德国口音，有时还会搞错重音），但据史书记载，1727年的加冕典礼之后，每次英王加冕庆典上都会演出亨德尔当时所作四首赞美歌中至少一首。

也许亨德尔的固执是他开始立志投身音乐时所遭受的阻挠造成的。

亨德尔的父亲坚决反对儿子搞音乐，于是象此前和其后的许多人一样，亨德尔只好去学法律。

但1703年他父亲一死，亨德尔就加入汉堡歌剧院作了第二小提琴手。

1705年他用歌剧院总监林哈德·凯泽尔（Reinhard Keiser）弃置不用的脚本创作了自己第一部歌剧《阿尔米拉（Almira）。

后来，亨德尔渐渐名声鹊起。

他很快掌握了意大利式的音乐创作风格。

1709年，亨德尔意识到意大利歌剧在伦敦的巨大市场潜力，索性搬到伦敦定居。

　　要了解亨德尔的作曲风格，不妨将他与巴赫（Johann Sebastian Bach，1685——1750）加以比较。

亨德尔与巴赫是同时代人（亨德尔比巴赫大26天），只是亨德尔比巴赫寿命长一些。

两个巴罗克时代的巨人均成长于德意志传统（两人的家相距不过百里），彼此音乐风格却相去深远。

亨德尔的音乐当然包含了赋格的成分，但他的赋格从不会发展太长——太多的对位不对歌剧院听众的胃口。

而巴赫从不收敛他的赋格情结，哪怕在他尝试换一种口味，写《意大利协奏曲》时，还是忍不住用了大量的对位法。

亨德尔虽是土生土长的德国音乐家，但写作其他体裁的作品时却依然固守着意大利歌剧的“规矩”。

他的清唱剧风格外露，富有戏剧性，明显是从歌剧传统出发的。

（比较而言，巴赫的受难曲本质上是宗教音乐。

）即便在较长的对位部分，象《弥赛亚》（Messiah）尾声的“阿门颂”，最后还是转为主调写法。

另一个使亨德尔有别于巴赫的特点，是他机动灵活的作曲方式，他常常毫不客气地从同行和自己的音乐中“借用”素材。

关于亨德尔为何批量剽窃（如果活在今天，他恐怕会官司缠身）有很多猜测，其中之一是迫于时间压力。

时间压力也许是一方面原因——《加冕赞美歌》被大段大段地移植到清唱剧《爱丝苔尔》（Esther）和《德博拉》（Deborah）中，除唱词外几乎原封未动。

然而，时间压力的理论不足以解释亨德尔所有“借用”行为。

　　温顿·迪恩（Winton Dean, 1916-，英国音乐学家）曾提出，亨德尔需要一个“起步点来触发想象力”，而借用他人的音乐材料来得方便顺手。

亨德尔全部作品——包括歌剧、清唱剧和器乐作品——的一?u>笙肪缁卣魇撬不队靡衾挚袒蜗蟆秩酒眨靡衾置杌娲笞匀恢械耐蛭铩＠嗨频睦釉谇宄缰兴娲杉！睹秩恰分杏幸欢文懈咭粲教镜?ldquo;你必用铁杖打破它们”，其生动的音乐使人想起一只瓦罐被摔得粉碎。

亨德尔也能象巴赫那样层层铺陈，精细入微，很多人会记得“哈里路亚”合唱中，“哈里路亚”在不断往复中节节升高，以象征“永永远远”。