林谷芳先生在北大演讲时提到，当他被声乐工作者们要求谈点什么的时候，他曾丢了两个问题给对方，其中之一是：“一种唱法，也就是西洋美声唱法，占据了主流教育系统一百年，这个社会还不照你的方式唱歌，到底是谁出了问题？”（《音色里的中国人文》《新华文摘》2004.5）对这个问题的回答会超出问题本身，它涉及到中国声乐学派的建构和未来发展道路的问题。

应该肯定的是，中国声乐学派的建构自上世纪西方声乐艺术传入中国以来，一直是我国声乐界有识之士的一种自觉追求。

　　一、对中国声乐的相关研究与观点 　　 所谓“中国声乐学派”，或者说“中华声乐学派”、“中国唱法”、“中国民族声乐学派”等等，不同人的解读往往会有些微的差异，但从世界声乐历史的宏阔视野加以考量，我们不难发现它们具有共同的本质和核心。

“中国”作为一个限定词，内在地决定了“中国的声乐”的内容。

它既不能撇开中国传统声乐，也必然包括中西声乐碰撞中催生的一切声乐形式。

　　 目前，对“三种唱法”及民族声乐问题的讨论，是一个热点问题。

从中国声乐的发展途径着眼，一些声乐研究者和音乐学家认为：当代中国声乐包括三个主要的类别——以中化西的一派和西体中用的一派，所谓两条发展路径；再就是民族民间的一派，后者由于其原生性直接与传统相承续。

我们要说的是,两条路径的研究取向与中国社会的许多问题一样也同样会受到体用关系问题的困扰。

反对“三种唱法”提法的研究者，认为要以作品来代替唱法，从而使二度创作呈现一个开放的作品演绎空间，如吴培文、石惟正等。

石惟正先生在长期思考的基础上，在反对“三种唱法”提法的同时，还对中国声乐作了“综合风”与“地方风”的划分（《是分道扬镳，还是殊途同归？》《人民音乐》2003.9）。

针对一些人的迷惑，有研究者对唱法与风格问题进行了深入的研究（乔新建《请勿混淆科学与风格的界限》《人民音乐》2005.2）。

另外一类研究也是不应忽视的，那就是对中西声乐的比较研究。

如刘志以美声学派为参照，在对“美声唱法”产生的一个前提和构成要素的六个方面进行分析的前提下，得出了“我国当代的‘民族唱法’正处在开创和形成唱法的过程中，已有的‘唱法’尚不够成熟不够完善，还需继续努力探索”的结论（《对三种“唱法”的提法之思考》《人民音乐》2002.8）。

郭克俭的文章《融合与互补——当下民族声乐理论与实践问题思考》（《人民音乐》2006.1）则从宏观的文化视野进行了研究，对民族声乐研究中的很多敏感问题进行了反思，对那种以西方的尺子来量中国声乐表现的做法提出了质疑。

　　 对中国声乐学派的形成来说，有一些事件是标志性的，如上世纪五六十年代的歌唱家群体，建国后民族声乐系1956年在沈阳音乐学院、1964年在中国音乐学院的创建，以及八十年代初中国音乐学院的恢复及其随后开展的创造性的工作等。

当然，还应该包括如中央音乐学院的汤雪耕小组、上海音乐学院王品素的教学，甚至中央台的青年歌手大赛民族组的设立和原生态的登场等等。

　　我们应该加强声乐审美文化方面的研究并对中国重要的声乐家和声乐教育家的成就进行研究和总结。

对于当代中国的声乐研究来说，强化声乐研究的民族化走向，有两个基本的方面，一是要从根本上消除对于中国传统声乐文化的拒斥和虚无主义态度，使中国的声乐研究、发掘和弘扬中国传统文化思想精华更加自觉有机地结合起来，使之具有更加扎实丰厚的民族文化内容；二是要使中国的声乐研究与当代中华民族的生产生活紧密联系与结合，充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代文化创造中提升和创造具有新的时代特色和民族特点的声乐内容。

　　二、民族性与世界性是中国声乐的发展方向 　　西风东渐百年来，西方文明已然全面而又深刻地改变了中国社会的人文社会生态，当代已经不可能有完全彻底的“传统中国声乐”，有的只是“当代中国的声乐”。

用一个哲学的说法，不是“声乐在中国”，而是“中国的声乐”；对西方声乐艺术的借鉴与吸收我们不应只是“照着唱”，而应该是“接着唱”，用我们的语言去表现自己的审美情感与时代的民族精神。

中国古话说：“和实生物，同则不继”。

就是说，不同，才可以互相补充，互相启发，互相发展。

声乐的发展与文化发展的规律一样，也是通过两种不同的方式来发展的：一是“趋同”，二是“离异”。

一种文化的发展往往既有纵向继承的“趋同”的倾向，同时还有横向开拓的“离异”的倾向（乐黛云. 《多元文化与比较文学的发展》.《江苏社会科学》2003.1）。

“照着唱”就较多地体现了“趋同”，“接着唱”则更多地实现了“离异”与自我的发展。