通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析，可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。

汉民族与其它少数民族相比，是一个少舞蹈的民族，其民间秧歌舞可算是迄今仍然活在民间的汉民族舞蹈的代表。

所以，通过对汉民族秧歌舞的分析，可以看到汉民族审美意识的变化。

就艺术发展而言，现代审美意识，是最接近艺术本质的现代追求。

艺术的本质就是人的本质表现，人是艺术的中心，人是艺术表现的目的，艺术是人类生命最璀灿的花朵。

人从与自然一体的混沌中苏醒，恰如人从黑暗的专制之下觉醒，所以说，回到和重新发现人本身——这寻根的逆向追求，是最具艺术的现代意义。

通过对汉族秧歌舞蹈所具有的现代审美意识特征的分析，我们可以加深对这种意义的理解。

一、秧歌舞蹈的现代步伐 舞蹈作为一种艺术形式，在人们的审美活动中占据重要地位。

它即有深厚的历史积淀和文化底蕴，又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立，给舞蹈创作提供了广阔的天地，舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。

广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理，在编创一些具有代表性的作品的同时，以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂，力图形成规范的民间舞蹈教学体系。

其中优秀的舞蹈组合有：《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。

这些具有典型性和代表性的舞蹈组合，至今受到人们的喜爱，成为“中国民间舞传统组合”。

的确，它们代表了那个时代的审美追求，有着经得起岁月考验的鲜明特点。

如《过街楼》以传情为目的，通过每一个眼神和动作，将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致，却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。

正是因为这一点，使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。

然而，这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识，必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的，人们对艺术的本质的认识是需要过程的，所以人们在返回人本身之前，首先扑向大自然的怀抱。

80年代初，人们开始用舞蹈表现自然美，编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品，如：《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。

但是，这类作品的创作并没有持续多少时间，人们终于认识到，舞蹈应该表现人，表现人的生活。

80年代中期，开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品，并很快风靡全国的艺术舞台，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。

这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。

因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯，经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏，而这类作品恰恰迎合了人们的这种欣赏习惯。

然而，“讲故事”的编舞手法，在对人的生活细节描绘的同时，掩盖了人的生命的内在律动。

人的生命力的内在体验与外在表现——这舞蹈艺术的最本质的韵味，依然沉默着。

进入90年代，随着中国社会在经济上的全面改革开放，人民生活水平显著提高，文化和意识形态的进一步解放，在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下，汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。

这是一个令人激动、振奋的阶段。

这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。

他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角，发现和感知着时代的脉膊与审美意识的转向。

他突破以往“讲故事”的形式，开始用大色块、长线条结构舞蹈。

在对中国这既有古代辉煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的历史，进行民族性与人性的透析，并以此为基础，在前人给后人的巨大遗产中，挖掘出熠熠生辉的精华，以宏扬和增强民族自信心。

这些心灵的感悟，通过如《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现，准确地反映了中华民族自强不息的生命力和可杀而不可辱的民族气概，极具震撼人心的力量。

中国人在长时间的压抑、束缚之后，深切地体会着生命之泉在心头流淌，生命之潮在胸中激荡。

正是这不竭的生命力，使我们头一次看到自己民族在与命运抗争时的高大形象。

人们不由地为之感慨、兴奋、泪流！