提 要：本文从钢琴即兴伴奏的要求、钢琴即兴伴奏的“即兴”、钢琴即兴伴奏在高师教学中的地位三个角度，解读了魏廷格先生的“钢琴即兴伴奏观”，对钢琴即兴伴奏认识和教学实践上的误解深入剖析。

——————————————————————————————————– 阅读了发表在《钢琴艺术》2005年第六期上吴跃华先生的《也谈“有关‘即兴伴奏’问题”——与魏廷格先生商榷》，在钦佩其挑战名家的勇气和缜密的学术思考之余，认为该文曲解了魏先生关于钢琴即兴伴奏观念的原意。

这种曲解代表着很大一部分人在理论和实践中的狭隘和片面，危害甚重。

因此，有必要精心研读魏先生发表在《钢琴艺术》2003年第十期上的原文，便于对相关概念和思想深入厘析。

一、 有关“钢琴即兴伴奏的要求”问题 魏先生认为，“真正好的伴奏，是不能多一音、少一音、改一音、换一音、移一音的”，意在强调伴奏的艺术性和完美性。

而钢琴即兴伴奏“要求伴奏者高度的艺术敏感，能在转瞬间即对主旋律的内容、风格有准确的理解；也需要娴熟的键盘和声、复调技巧，能在同一瞬间在内心构成相应的钢琴织体；还需要得心应手的钢琴技术，以便在几乎同一瞬间将其弹奏出来”，这样“想达到艺术的高质量，几乎是不可能的”。

所以，“即兴只应是某种特殊情况下的非常规做法”。

吴跃华先生非常不同意如此“苛刻”的标准和“繁琐”的要求，认为钢琴即兴伴奏“主要是强调实用性、程式性、工具性，最后观照艺术性”，所以，“其地位必然显现辅助性角色，其技法也就因人而异表现出灵活性、临场性、应变性的套路”。

乍看起来，吴跃华先生的看法似乎合理。

因为在历史上和实践中，音乐伴奏的样式确实是多样的，既存在着魏先生赞同的“即便是成熟的专业作曲家在配写钢琴伴奏时，也免不了要或多或少费点思索、实验、比较的工夫”才能完善出的“恰如其分、天衣无缝的钢琴织体”，也有吴跃华先生所谓的流行于意大利17、18世纪的“即兴喜剧”、中古时期的“迪思康特”、巴洛克时期的“数字低音”以及不乏即兴成分的中国戏曲和江南丝竹。

但稍微注意一下就会发现，吴跃华先生的认识中有一个严重误解：将伴奏从完整的音乐作品中抽离出来，进行孤立地考察。

显然，伴奏的本意是相对于主奏（或主唱）而言的，从音乐的母体原始歌舞乐开始，到后来的歌剧，再到当代的通俗音乐，从来没有将伴奏与主奏（或主唱）割裂开来，伴奏一直是艺术整体的组成部分。

而且越完美的作品，二者的结合就越加紧密，甚至在经典艺术歌曲中，伴奏已经与歌唱浑然一体、水乳交融。

所以，如果不否认音乐的完美性、艺术性，就必须将音乐整体中的全部要素通盘思考，承认伴奏也应该是完美的、艺术的。

否则，正如魏先生所言，从“取法乎上”的标准看，必然即使“在最好的情况下，即兴也是相对粗糙、不免瑕疵的”。

吴跃华先生地“不免瑕疵的”钢琴即兴伴奏观点，必然大大降低伴奏的艺术标准，导致了在教学实践中，很多人经常把钢琴当成高级的“定音叉”和“节拍器”，不能充分发挥钢琴应有的功能。

当然，有时迫于条件的限制，比如缺乏现成的完美伴奏谱，时间仓促，操琴者能力不济等，可能将伴奏简单化、低俗化，但，这些只能是不得已而为之，决不应该成为马虎将就的借口，索性去有意地降低伴奏的艺术标准，甚至将伴奏当成儿戏。

二、 有关“钢琴即兴伴奏的‘即兴’”问题 魏先生认为，即兴伴奏中的“即兴”，是在“瞬间产生兴致、灵感”，意为“由感而发”、“乘兴而作”，符合汉语的本义（见1999年版《辞海》）。

“即兴伴奏”除了瞬时性要求之外，更强调演奏者临场时高度的自由性、创造性、抒情性。

这样，就即兴伴奏本身而言，只能是随机生成的、充满激情的，要求操琴者必须具备高度的音乐敏感力、理解力和相关的和声、复调技巧及娴熟的键盘技术。

否则，缺乏音乐敏感力和理解力，就会“无兴可即”；缺乏和声、复调技巧及娴熟的键盘技术，就会“有兴难即”。

所以，良好的钢琴即兴伴奏（也包括即兴演奏）非达到极高造诣者难能胜任。