伴随着中国古老的历史，中国民歌同样走过了一条漫长曲折的道路。

　　作为一种口碑文化，人类创造了语言之后也随之创造了民歌，汉刘向《淮南子·道应训》里说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重动力之歌也！”这可以说是原始劳动中所使用的“号子”，它自然是后世各种劳动号子的远祖。

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里的记述：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，则又是原始乐舞中咏唱的原始民歌。

　　民间歌曲，是语言和音乐的高度融合。

它所使用的语言，是一种富有歌唱性的语言；而它使用的音乐，则是将语言加以延伸、升华后的音乐。

中国民歌的唱同结构在数千年间经历了一个由简而繁、由单一而多样的衍变过程。

《吴越春秋》里记载了下面这样一首《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉，”刘勰（约465一532）在《文心雕龙》里称之为“黄歌断竹”，确认其为黄帝时代的“猎歌”。

　　全首作品八言四句，每句二言，一律是动宾结构。

作品用极凝炼的语言完整地拙述了先民们狩猎的全过程。

它同时向我们透露；我国民歌唱词曾经历过一个“二言体”的历史阶段。

《易经》中记载了另一首上古歌谣：女承筐，无实；士邽羊，无血。

（归妹上六），它表现了先民剪羊毛的劳动场景。

唱同采用二三言相杂的结构，可以看作是“二言体”的变化。

　　周代，给我们留下了第一部诗歌总集——《诗经》。

全集305篇，分风、雅（大雅、小雅）、颂三类，是公元前11世纪——前6世纪中国社会生活的全面记录。

其中“风”是黄河流域及汉江上游各诸侯国民间歌曲的总称。

它们大多数采用了“四言体”，如《周南·关雎》　　关关雎鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

（下略）　　与“二言体”相比，每句篇幅扩大了一倍的内容，包含量进一步丰富，节奏韵律的变化都是“二言体”无法相比的。

　　汉魏六朝之际，是“乐府民歌”兴盛发达的年代。

其时，“五言体”不仅被普遍使用，而且得以成熟。

代表性的作品如《陌上桑》、《战城南》、《艳歌行》、《木兰辞》、《江南可采莲》、《十五从军征》等，体现了这种新的结构、格律在艺术上所达到的高度成就，如《十五从军征》的前二句：　　十五从军征，八十始得归；短短十个字，就把战争给人民带来的苦难，触目惊心地展示出来：控诉、怨恨、不堪回首。

多种复杂的感情，尽在其中，其概括力之强，社会内涵之丰富，语言之洗炼，反映了中国民歌的深厚传统。

再如：　　江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　作品以“复沓”之法，静中含动地写出了使人心醉神往的田园生活场景。

　　特别应指出的是：由于当时南方和北方在自然环境和社会生活方式上的差异，这一时期的民歌风格也逐渐形成了各自的地域性特征。

一般地说，北歌粗放、豪迈，气势雄宏，《木兰辞》可以作它的代表：南歌清丽、婉转、细腻，处处显露了水乡的风韵。

特别是长江下游以建邺为中心的江南“吴歌”和荆楚“西曲”更集中地体现了这一特色。

有一首吴歌中的“子夜四时歌”中唱道：　　歌谣数百种，子夜最可怜；　　慷慨吐清音，明转出天然。

　　另一首“春歌”则更是缠绵悱恻：　　春林花多楣，春鸟意多哀；　　春风复多情，吹我罗袋开。

　　与“四言体”相比较，“五言体”容量再度扩大，语言节奏的表现力进一步拓宽，句间的停顿感更强，从而使民歌的艺术表现力更为丰富。

　　“七言体”的普遍运用，自然在“五言体”之后，但它的远祖·却可以上溯到《诗经》、《楚辞》时代。

屈原《离骚》中的名句：　　路漫谩其修远兮，吾将上下而求索。

　　他的《九歌》中也有这样的句子。

　　身既死兮神以灵、子魂魄兮为鬼雄。

　　后者第四字虽然是虚字，但其节奏韵律是典型的七言模式。

如果我们承认《楚辞》与荆楚民歌有某种渊源关系，那以上所举的作品就与七言体民歌不无关系了。

之后，面汉的《上邪歌》、《楼户歌》．乐府民歌中的《有所思》、《艾如张》，都采用较完整的七言体。

它们为唐代开始的“七绝”，“七律”及民歌“竹枝同”广泛使用七言句式开了先河。

当然，作为一种标志，店代民间的《竹枝词》，可以视为民歇采用七言体的成熟之作。

据中唐诗人刘禹锡在巴楚流放期间听到的“竹枝歌”来看，这是回一种加固定衬句的七言民歌。

刘禹锡个人的印象是：“其卒章激汗如吴声，虽伦忏不可分，而含思婉转，有其濮之艳。

”受具感染，刘禹锡仿作11首，其中最著名的是：　　杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声；　　东边日出西边雨，道是无晴还有晴。

　　这种七言体结构对唐之后的历代民歌产生了深远的影响。

在今天的汉族地区及与汉族关系较多的少数民族地区的民歌唱词，几乎主要使用的是七言体。

这是因为七言体的内部结构较为理想，甚至接近完美。

它所采用的“二、二、三”式，奇偶搭配，顿挫有致，每句停顿的独立性强，但相互连绵，又造成新的起伏。

从篇幅而言，它也优于二、四、五言诸体。

　　宋、元二代，说唱、戏曲相继登上社会文化舞台，但民歌的生命力并未衰减。

特别是到了明、清时代，由于资本主义因素萌芽，城镇经济获得长足发展，故而使民歌中的小调、灯调体裁有了一个得以繁盛的社会环境。

当时的一位文人写道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆）、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。

”（卓珂月语）正是在这种背景之下，产生了冯梦龙编纂的《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》，清代王廷绍编述的《霓裳续谱》，华广生编述的《白雪遗音》等大批民歌唱词辑本。

据近人刘复、李嘉瑞《中国俗曲总目稿》所记，总数达6900种之多。

其中，有北方的“秧歌”、四川的“山歌”、江南的“吴歌”广东的“粤歌”及少数民族的“苗歌”、“僮歌”等。

　　遗憾的是唐以前的民歌，难得见到曲谱。

我们今天能接触到的最早一首词曲双全的民歌，据说是宋代的山歌《月子弯弯照九州》：　　这首民歌的唱词，收入明代冯梦龙的《山歌》卷五，但南宋杨万里（1127一1206）在《诚斋诗集·朝天续集》卷卅中说他自己已经听到过民间的演唱。

另外宋人话本《冯玉梅团圆》中也记下了唱词，称之为“吴歌”，并说“此歌出自我建炎年问”，自那时至今，它传唱不衰。

苏州“弹词”以“山歌”为名一直保留着以上的曲调。

　　在长期的传承、传播实践中，中国民歌形成了多样的体裁。

常见的有：号子、山歌、小调、田歌、猎歌、牧歌、灯调（秧歌）、渔歌、儿歌、摇儿歌、风俗歌（婚札歌、丧歌、酒歌及其他礼仪歌）等。

“号子”是集体劳动卜为统一节奏、调解情绪而唱的一种有“领”有“合”的短小民歌；“山歌”是在砍柴、放牧、赶脚上山等个体劳动中为自娱而唱的抒咏性民歌：“小调”则是在城镇市民生活中经过加工的有伴奏的表演性民歌；“牧歌”是草原牧民放牧时传唱的自由、悠长的民歌，它们多数是单声部的。

但在广大两南地区居住的僮、侗，苗、瑶等少数民族，广泛喜爱一种多声部的民歌，其艺术的独特表现力已成为中国民歌艺术的瑰宝。

每一种民歌体裁又因地域、民族、劳动方式、表演形式再分成更小的种类，如劳动号子可以再分成船工号于、渔民号子，搬运号于、放排号子、建筑号子等：山歌可以分成汉族和少数民族两大部分，汉族山歌因地域不同形成许多歌种，有代表性的如陕北“信天游”，晋北“山曲”、“开花调”，内蒙古西部“爬善调”，甘肃、青海“花儿”，闽、粤、赣“客家山歌”等。

　　除了体裁，受到地理地貌、生产方式、方言土音的影响，中国民歌的民族风格和地方特色也是异彩纷呈、繁复多样。

按照音乐风格的相对一致件，可以分成：华北平原（包括东北平原）、西北高原、新疆绿洲、内蒙古草原、西南高原（有汉族、少数民族、单声、多声之别）及江南、江淮、江汉、闽台、客家、青藏高原十数个民歌分布区。

每区都有代表性的体裁和相对统一的音调结构和风格，但在相互接连的地带又有交流和融化现象，由此形成了中国民歌音乐色彩斑斓，诸多歌腔竟发的格局。

　　民歌，是各民族人民的百科全书。

社会历史的风云剧变，民间习俗的奇风异礼，历代民众的喜、怒、哀、乐，七情六欲，都通过民歌反映出来。

因此，苏联文豪高尔基才说，它“总是亲切地伴随着历史”，马克思称赞它是“唯一的历史传说和编年史”。

　　民歌，也是民族艺术的母亲，她一方面从现实生活中汲取营养，以增强自身的艺术生命力；另一方面又慷慨地给其他民间艺术以多种养料，从古至今，几乎任何一种民间的、专业的艺术品种都曾从民歌中得到滋养。

马克思谈到古希腊神话时曾说它具有一种“不可企及的美”。

在中国民歌中，我们也时常能体味到某种震颤心灵的魅力和那使人难以忘却的美。