元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。

从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。

　　能歌者如解语花：“尤长于慢词”。

曾在卢挚、赵孟ｆǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。

小娥秀：“善小唱，能慢词。

”宋六嫂：“小字同寿。

元遗山有《赠ｂì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。

宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。

”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。

”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。

勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。

”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。

　　能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。

喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。

所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。

”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。

”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。

珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。

刘燕歌：“善歌舞。

”曾即席作《太常引》词。

张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。

丝竹咸精，ｐú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。

南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。

”曾即席作小令《折桂令》。

　　《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。

如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。

谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代妓女的写照。

这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

　　总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。

所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。

所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。

文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。

元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。

　　在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。

燕南芝庵《唱论》说：　　近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，苏东坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。

　　这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马ｙǒｕ＠⑦之作。

因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马ｙǒｕ＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。

这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

　　这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。

　　我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。

这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

　　上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。

　　我们试看传为苏小小所作，实为司马ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶恋花》：　　妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。

燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。

斜插犀梳云半吐。

檀板轻敲，唱彻黄金缕。

望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。

　　俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。

”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。

）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。

再看晏叔原《鹧鸪云》：　　彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。

舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。

今宵剩把银ｇāｎｇ＠⑧照，犹恐相逢是梦中。

　　朱淑真《生查子》：　　年年玉镜台，梅蕊宫妆困。

今岁未还家，怕见江南信。

酒从别后疏，泪向愁中尽。

遥想楚云深，人远天涯近。

　　前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。

”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。

”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。

　　以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。

试看燕南芝庵《唱论》所记载的：　　凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

　　这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。

　　当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。

元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。

”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。

一曲孤鸿欲断肠。

恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。

月冷云昏觅断行。

”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。

《花草萃编》据杨ｓｈì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：　　霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。

云淡碧天如水。

披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。

塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。

请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。

”　　词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。

这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。

　　以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。

周德清《双调·蟾宫曲》写道：　　宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。

吟既能吟，听还能听，歌也能歌。

和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

　　作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。

　　字库未存字注释：　　　　＠①原字艹下加汗　　　　＠②原字兆加（页繁体）　　　　＠③原字咸下加角　　　　＠④原字扌加只　　　　＠⑤原字艹下加捕　　　　＠⑦原字木加（酉下加灬）　　　　＠⑧原字（钅繁体）加工　　　　＠⑨原字氵加是