多少次我都准备将这些年来我在吉他教学方面的得与失做一简要的总结，每一次却都又搁下了，究其最主要的原因是我自己对古典吉他各方面的认识一直不断在调整、在深入，我的教学侧重点、教学内容和方法时时在改动，或者说是在不停地追求更有成效的方法。

因此我总想在上述几个方面相对确定之后再动笔似乎对读者更负责一些。

目前我觉得对自己教学的理念和方法已有异一定的信心（我的优秀学生们也纷纷得到国际上的认可），应该可以和大家简略地谈一谈。

这些观点和我过去的不尽相同，实际上这是事物发展的必然规律。

下面我分几个问题来讲。

　　一、教师必须不断充实自己改进自己的教学以适应当前的世界水平　　教和学是互相依存的两个部分，通常一提到"教学"两个字就令人想到是老师教学生"做什么"和"怎么做"，在大部分情况下教师是主动指导者，学生是被动接受者。

这里常常忽略最根本的一点就是作为"教"者必须首先清楚自己要"做什么"和"怎么做"之后，才能真正指导"学"者去"做什么"和"怎么做"。

我于1958年在清华大学音乐室开始教授吉他，40年来最大的感受是作为教师如果不能象小学生那样如饥似渴地接受新事物，补充新知识的话，很快就会被历史淘汰。

40年前教吉他只有日本版的卡尔卡西和曼诺罗夫、小仓俊、古贺政男等有限的几种教本，之后逐渐接触到卡鲁里、朱利亚尼、索尔、泰雷加、维拉·罗勃斯等人的作品，直到侨务政策落实之后，我得以走出国门才了解到还有巴里奥斯、利奥·布劳威尔、斯蒂芬·道格森、加尔西亚·阿布里尔等等出色的多得不可胜数的近、现代教材。

近几年来我国学习古典吉他的条件比起40年前有天壤之别，除了教材、曲谱和文字资料之外，录音带、录象带、CD、LD等音像资料如果想想办法都可以得到。

可惜的是我们绝大多数作为先行者的吉他教师们如今仍然对古典吉他缺乏基本的和足够的认识，手头的教材还只有卡尔卡西、阿部保夫、沟渊浩五郎或者自己七拼八凑的教本；方法则仍是台湾版吉他教程上说的：平行弹法、钩弦弹法；曲目来来去去不是《魔笛》、《回忆》、《大序曲》、《大教堂》、《大霍塔》等几首名曲，就是纯粹琵琶味道的《彝族舞曲》。

要是一个教师多年来这么原地踏步，一味背着"名家"、老前辈"的包袱，不放下架子虚心学习以求提高的话，早晚只能退出历史舞台。

　　二、我对古典吉他右手拨弦方法和音色认识上的几个阶段　　第一阶段：50年代末至60年代中–教学初期。

拨弦以右手第二关节来发力（实际上是钩弦动作）。

由于当时自己右手没留指甲，是用指尖的指肉来拨弦，所以音色还算厚实，思想上也认为能发出结实的"肉"声为好。

　　第二阶段：70年代中至70年代末–"十年动乱"后，恢复教学。

开始知道拨弦有阿波阳多（Apoyando）靠弦和阿鲁爱勒（Alair）钩弦两种方法，但发力仍以右手第二关节为主，也了解到有以索尔为代表的指头派和以阿瓜多为代表的指甲派。

那时认为这两派的音色各有所长，指头派音色厚实，接近肉声，触弦杂音较少；指甲派音色明亮，清晰度好，但触弦杂音较大。

当时我学生中的佼佼者是电影乐团的王星亮，她本人是一个优秀的柳琴演奏者，所以她留指甲弹吉他也和她弹柳琴那样轻脆俏丽（现在回想起来，她的音色有些偏像柳琴了）。

王星亮是我第一代专业学生中的代表人物，曾和煤矿艺术团在中央电视台专题节目中演出过《阿兰胡埃斯吉他协奏曲》，在那个年代已是很不简单了。

　　第三阶段：80年代初至80年代中期–移居国外，又回国开办诚志古典吉他学校。

在国外接触了专业吉他演奏者和教师，逐渐了解到靠弦奏法是以第三关节发力；右手指甲的形状和长短、右手掌的位置、手指触弦角度和发力的方向等等都会影响到音色的不同。

那个时期我的第二、三、四代中的典型是吴焱、张路春、方仁俊，他们演奏的音色完全不同，但都已注意音色的圆润和变化。

　　第四阶段：80年代中至90年代初。

随着"走出去、请进来"的国际交往活动增多，我也频频地调整教学，例如：由卡尔卡西到塞戈维亚都是强调i、m、a三指与琴弦必须保持垂直角度，而我发现i、m、a与琴弦保持45度到60度左右的角度更方便左侧指甲拨弦。

又如：阿鲁爱勒（Alair）弹法翻译成钩弦是极大的错误，汉语中钩的动作是由第二关节用力来完成的，我认为阿鲁爱勒（Alair）应译为不靠弦奏法，而阿波阳多（靠弦）奏法和阿鲁爱勒（不靠弦）奏法都是由第三关节发力来完成动作的，音色也应当尽量接近（需要时也可以使它们的音色有区别）。

杨雪霏是这一代学生当中的代表，由于她是一个从10岁开始跟我学吉他的孩子，有很大的可塑性，接受新的方法毫不费力。

　　第五阶段：90年代初至1996年。

体现我教学效果最明显的是我的第六代学生王雅梦。

由于她也是从10岁开始跟我学琴，而且有相当一段时间住在我家，所以我有条件在她身上充分试验各种新的教学方法，事实证明是颇有成效的。

除了在短时间内纠正了她过去弹琴的各种习惯性错误，高质量飞速地进步之外，在她身上还验证了我的许多新的观念，如：不靠弦弹法完全可以做到与靠弦弹法相同的音色；由于不靠弦动作幅度小，速度很轻松就可以提高，而且音色圆润亮丽，颗粒性强，远达性好，特别是她轮指的音色给人留下深刻的印象。

　　第六阶段：现在。

过去我要求学生用半年以上的时间学习靠弦，然后再逐渐学习不靠弦，而现在凡是用功也用心的学生往往只要3个月左右的时间就可以完成由靠弦到不靠弦的过渡。

　　三、影响音色的四个要素　　1、拨弦的方法和指甲的形状。

　　2、所用吉他的档次和品牌。

　　3、使用琴弦的特性和新旧程度。

　　4、脑海中储存音色品种的多寡。

　　“教”和“学”双方都必须认识到：⑴完整地演奏曲目的能力是表现曲目内涵的前提，好比是只有具备了一定的建筑能力，才能来考虑房屋装璜的风格问题。

⑵踏踏实实全面学习演奏能力的同时，要逐步加深对曲目音乐表现上的了解。

⑶选择学习曲目必须适合演奏者的演奏能力，不要有攀比和逞能的心理。

　　英国古典吉他杂志：陈志先生专访2003-12-16日　　Q:你是从小开始学吉他的吗？还是别的什么乐器？　　A:我在学校的专业是数学，不是音乐，音乐是我在上海的童年的一部分，我学过钢琴，小提琴和大提琴。

　　Q:能谈谈古典吉他在中国的历史吗？什么时候，怎样开始的？　　A:从1950年开始的，那时已经有很多很多吉他朋友了，但古典吉他仍然普及不起来，只有极少数人的会。

只是简单的弹唱　　Q:是你最先引入古典吉他在中国的吗?怎样开始的？　　A:也不能这么说，在我小的时候，我的俄国老师带来了Carcassi方法，在1950年以前，也有一些日本吉他手带来了Carcassi的书。

不过严格的说，正规的吉他老师，可能我是第一个，那是1958年。

之后在1982年，我在北京建立了一间古典吉他学校，那是中国第一个古典吉他学校。

　　Q:然后你们遇到麻烦了是吗？　　A:1958年我开始在学校教学，1964年我参加了中国交响乐团，在那里我作为专家演奏古典和夏威夷吉他。

两年后，文革开始了，经历了10年，那段时间里，大多数的音乐家受到迫害。

比如中央音乐学院的校长，一个小提琴家，连他都难逃此劫。

吉他教学被禁止了，只要你碰一下，就得进监狱。

　　Q:那时年来你还有接触音乐吗？　　A:因为我也涉及革命歌曲的创作，才可以免受牢狱之灾，但我不准碰吉他，很不自由。

　　Q:那其它乐器可以了？　　A:是的，手风琴。

钢琴只能演奏《黄河大合唱》,小提琴就只能演奏《化蝶》和其他流行的音乐，贝多芬是完全禁止的。

我绝对没有机会表演。

　　Q:那一定很压抑了？　　A:十年来，什么都没有！我曾有一个很好的朋友，名叫黄永炎，是位很出名的画家，有时我们悄悄地听音乐，我们必须很小心的关紧门窗。

十年什么都没有敢成。

　　Q:现在吉他在中国看来已经立足了脚跟了，能不能统计一下中国吉他手的数目？　　A:我曾想过要分几步走，首先就是建立了古典吉他学院在1982年，是我可以公开传授古典吉他。

　　Q:在中央音乐学院？　　A:不是，只是面向业余爱好者，当时在那个城市里只有我被允许教吉他，原因是在80年代早期我曾出过国，然后以不同的身份回到祖国使得我有权教古典吉他。

虽然还有别人也有能力教，但他们没这个资格，我有华侨的关系，这些使得中国政府更加注意我，也许吧。

　　Q:你教出了很多非常出色的古典吉他演奏者，有没有同样多出色的作曲家呢？　　A:还没有，有的学生曾试着创作一些简单的曲目，可是都不太成功。

有些学生改编了一些琵琶曲。

　　我刚才提到了1982年的第一步，我建立了吉他学校。

1984年得到了突破–中国中央广播出了一套教学节目，随后宣布政府同意吉他教学！1982年只在北京有学院，在这个节目播出之后，全国各大城市也开始了。

　　Q:你是说你用了14年来实现这一切吗？从文革到1984年是相当长的一段时间，不是吗？　　A:是的，宣传花了很长的时间。

其他地方的老师也开始教，但水平都不怎么高，所以我和中央音乐学院的和声，乐理和其他科目的老师达成协议，建了三个时期进行老师的培训，我教吉他。

　　Q:你教他们如何教学生？　　A:是的，在1990年底，中央音乐学院开设了吉他专业，在中学就有了，晚些是学院。

　　Q:中国有国家级的吉他大赛吗？　　A:我弄了一个，大约在1986年吧，但后来我把他停了，已经有很多各式各样的吉他比赛了，但全部都是业余的，我绝不会组织业余级的比赛。

第二，我的学生也不许去，我也不会去作裁判，我不是很经常让我的学生去参赛。

　　第一次，没有北京的学生去参赛，第二次有两个，他们分别获得了第一名和第三名。

最后一次香港比赛，进入决赛的六名选手4名是我的学生，但我将不会每次都让我的学生参赛。

　　Q:在北京可不可能有一天举办一场世界级的吉他大赛？　　A:也曾有人邀请我举办一个，但资金是个大问题。

对于裁判的要求很高，比赛也要很高的水准，我可不想有一大堆的参赛者，我们需要的是真正有实力的选手，有很多准备工作要做。

　　Q:你对于培养高水平的吉他演奏者很有一套办法，你的学生多次在国际大赛上获奖就足以证明，你是怎么做到的，能说说你的训练方法吗？　　A:回答你这个问题，我得先说说中国的环境，世界各地又非常多的朋友深爱着吉他演奏，顺便说说伦敦的MauriceSummerfield就曾问过我同样的问题。

　　Q:我们都在洗耳恭听！　　A:在中国我培养了一大批吉他演奏者，1985年，中国轻工业制造局举办了一次乐器制造大赛，收集了来自各地的各式吉他。

数据显示每年制作80万把吉他。

　　吉他的质量非常差，也许很难买到高品质的吉他。

60到70年代，中国根本没有私人的吉他制作商，只有乐器工厂，广州的红棉吉他场算是最有名的了，在那个特殊时期，尤其是吉他声产量很小的情况下，要买一把吉他甚至得买票，后来就不用了。

现在，很不幸，红棉吉他厂倒闭了，但我觉得他的质量是在是非常差。

　　每年，中国生产80万把吉他，十年就是800万把，所以中国至少应该有800万朋友弹吉他，但也有很多只是喜欢听，不弹。

　　广播持续了十年了，每天都有超过200封信来自听众。

电视录像也非常普及了，这是高科技的产物，我也作了其他的电视节目，但不是很高水平的，杨雪霏和王雅梦在那个节目里，雪十岁，雅梦十五岁，这个节目推动了吉他教学的发展。

　　学校的学生和军人们也喜欢吉他，他们喜欢弹唱的那种。

　　Q:很明显你的学生都非常努力，你是怎样做到的？是什么样的观念在影响着你们？　　A:首先，重要的就是要有一个正确的演奏方式，两手都要有正确的演奏方式，一个好的电视教学片一定要重视右手的演奏，所有的学生必须重视右手在演奏中的位置。

手指必须在完全正确的位置，同样还要注意力度的掌握。

音色和音质是至关重要的，好像一个歌手，歌唱得非常有感情，可是声音不好，那还是白搭，所以学生们一定要注意右手的练习。

　　对于我来说，选择练习曲是非常重要的，我需要为我的每一个学生量身选择它需要的练习，不同的学生以不同的方法学习。

我也写一些简短的练习曲，但只是一些很短的部分，用以补充学生们在联系中的不足。

　　第三点，也是最重要的一点，我知道很多西方的吉他教师也很重视右手的练习，也很会为学生选练习曲，但他们常常忽略了一点就是没有详细告诉学生注意节拍的掌握。

就好像一个西方的药剂师会告诉你一天吃两片药，但如果是个老中医，他不仅会让你吃药，还会说明药的成分。

　　我通过经验给我的学生找最有效的方法，比如说，一个练习曲需要练习多少次？我会选择3、4个不同的节拍，见效之后，马上换另一个联系。

这个办法非常有效，尤其是对小孩子，因为他们很听话。

　　Q:可能听话也是一个重要因素，英国的孩子可没这么听话　　A:建筑上，要建好一座结实稳固的大楼，一个稳固的地基是必不可少的。

音乐方面，我决不会马上就叫学生演奏，因为如果对于基本的技法没有一个坚固的基础，那演奏只不过也是无稽之谈了。

　　一个建筑物必须有坚实的框架，打好框架，才能开始内部华丽的装修，整个建筑首先必须坚实不会倒塌。

　　只有当学生打好了技术基础，具体的演奏技巧才能得到灵活运用　　有人说我太过于重视技巧的练习，我不同意。

我更愿意说我是重视基础。

我觉得对于年轻的学员来说，有个坚实的技巧基础是至关重要的，尤其是非常小的学员，就像很多我的学生。

　　在早期的学习中，理论和基础，如果我教他们演奏多一些，那技巧方面就会被忽略，对于年轻的学员来说这的确很难接受，即使他们完成了练习曲也好。

　　现在我来回答你关于怎样促进年轻的学生。

首先，学生的父母必须足够重视，这其实不容易，当家长把孩子送到我这里来学琴，那这对父母中至少有一个人是吉他爱好者，来自父母的支持对于孩子的练习时非常重要的。

　　第二点，同样重要的是让学员们自己发生足够的兴趣去学习古典吉他，必须要发掘他们的兴趣，让他们有足够的兴趣自己往上爬。

如果能让一个孩子感觉到及他很好学，他就会更感兴趣，我决不会强迫我的学员练习一段我认为不适合它的曲子，进步是要自发的和循序渐进的，我也决不会让学生觉得一个联系比上一个难得多，一点一点，慢慢来。

　　我也尝试成小组教学，一个小组三到四个人，练习同一段练习曲。

女孩跟男孩在一起，如果一组只有男孩他们会很淘气，只有女孩的相对比较听话，而男孩和女孩掺在一起的组是效率最高的。

　　当他们的水平有所提高了，我就会把他们分开，然后分配一些二重奏给他们练，男孩的兴奋一些，女孩的平和一些，然后再和其它的组进行比赛。

　　我也运用同样的理论在我的音乐学院学生，我不会让他们经常见面，只有当火候差不多了才动身。

　　Q:多长时间一个学期，一个星期？一个月？　　A:一个月，有的时候对于我的音乐学院的学生要两个月。

比如说，当王雅梦练习的时候，不会让别人看到她，但两个月后我会让其他同学听她演奏新的曲目。

　　与此同时雅梦也不会听到其他同学的进程，比如苏蒙也集训两个月，在这两个月中，对于亚蒙来说也是一种刺激作用。

　　在两个月后的一个星期，我们将会有一个小组会议，各自演奏练习成果，然后作出评估。

　　我肯定我的所有学生都很出色，他们都会在其中学到不少对方的优点。

　　总体来说两点：互相激励，互相学习。

这就好像在篮球比赛中，每个队员都有自己的特长，有的善于投篮，有的传球奇准。

现在我有越来越多的球员，然后我让他们寻找对方的优点。

当我们开小组会议时，我就会介绍一些有特点的学员让其他人可以从中获益，比如说，陈珊珊对音乐有非常好的感觉，有时我就会让她不参加小组赛而安排一些简单但非常动听的练习给她。

她很聪明但是太年轻我就会安排一些技术性的练习。

　　老一点的学生就很忙了，王雅梦要练习三到四个小时每天，她有非常坚实的基础，而且学新的东西很快，比如Assad，她两个月就学会了，还有Koshkin圆舞曲，两个星期就拿下了。

苏蒙也很用功，每天练习四到五个小时，而且考试期间还没有时间练习。

有些网友说他们每天练习十个小时，这多是不可能的，我更关心练习的效率而不是时间。

　　Q:你的学生怎样选择音乐？是你帮他们选还是完全自由的？比如亚蒙怎样选择Assad的？　　A:我帮他们选的。

　　Q:她同意时因为她喜欢还是因为她比较听话？　　A:开始是因为顺从吧，但当她真正开始练习，她会开始喜欢的。

　　Q:有没有学生曾说过“我不要弹着首曲子”？　　A:有时候吧，有的学生会说“有人谈过这首曲子了，能换一个给我吗？”，我会坚决地说不！　　这就好像吃药，不管它好不好吃，只要你需要，就得吃。

选什么练习曲没得商量，不过如果学生要开音乐会，那可以坐下来讨论一下演奏什么曲目。

　　Q:能不能谈谈吉他在中国的现状，和你对未来的期望？　　A:目前我们有五间吉他学院在五大城市：北京中央音乐学院，天津音乐学院，四川音乐学院，西安音乐学院和沈阳音乐学院，上海和广州目前还没有，不过正在计划建设中。

他们都是我的学生，水平很高。

　　所有的老师都出自我的门下，在我的活动中用到了所有主要的曲子，其他人追随着我。

　　所有的音乐学院都有一个吉他系，所以最终有吉他学院的地区的吉他水平都会不断提高，这将是我计划中的第一步。

　　第二步，我将让更多的学生参加到国际大赛中。

　　Q:当一个非常小的孩子开始学吉他的时候，用什么来吸引他？什么会让一个小孩在对吉他产生浓厚的兴趣？　　A:在刚开始的时候我会让非常小的学员看到王雅梦和苏蒙的成果，也许这也是一种刺激吧。

他们可以看雅梦在同样很小的年纪获的奖，苏蒙也是–只有14岁。

学生们和他们的家长都在期望。

王立新，一个11岁的小男孩，张腾跃，只有8岁！他们会想像他们那样演出。

　　Q:从一开始你就给他们树立个榜样是吗？　　A:不同年龄的学生要不同对待，比如8到12岁的孩子会有一个偶像，可是12到16岁的就可能有很多了。

　　Q:你是怎样凑钱送你的学生去参加国际比赛的？　　A:王雅梦参赛时，是我付的全部开销，东京，马德里……重要的是让她展示自己。

后来，政府出钱了，好像东京和维也纳。

但是去香港，我要自己出银子了。

　　一个陈志学生，11岁的小男孩曾告诉我他也在创作吉他曲，陈志先生的回应是他写着玩的。

这是一个很好的开始，当他们真正的像演奏吉他那样认真地开始创作了，我们一定会听到他们很多作品的，在这期间，陈志教授在北京中央音乐学院的高效高质量的大量吉他演奏家也在层出不穷，我们拭目以待。