筆者久思彈琴之法，成於演奏及教學中而用於演奏及教學中。

今著為文而有三說：得心、應手、成樂。

　　得心有四要：辨題、正義、知味、識體。

兩需：入境、傳神。

　　應手有三則：發聲、用韻、運指。

八法：輕重、疾徐、方圓、剛柔、濃淡、明暗、虛實、斷續。

　　成樂有二和：人與琴和、手與弦和。

十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。

　　得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充份的認識和深入的理解。

得之於心是前題、是基礎、是根本。

有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。

　　一要辨題　　琴曲幾乎皆有明確的標題。

彈琴者必須尊重和體會標題所示之意。

然有些標題之意卻遠非其字面所示者。

比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首問天》兩名。

《秋塞吟》為秋天塞外之感，《水仙操》解為伯牙海上待師之際，為天風海濤所感。

《搔首問天》有解為屈原深切懮國懮民之感。

三者相去甚遠，必須明辨方可恰當以對。

又如《欸乃》，此曲之名應讀為ainai或者aoai須辨之外，更應明辨這是櫓聲還是槳聲或者是號子聲。

其曲是寫漁夫還是寫縴夫。

如不辨，則生謬。

《鷗鷺忘機》一曲，鷗鷺所忘的是何機心？鷗鷺被海翁所負，鷗鷺是不存機心者。

所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害於它們的機心，方合邏輯。

　　二要正義　　正義是要準確的把握琴曲的思想內容，並盡可能的深入領會。

即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢、氣韻以及人對流水的感受，「智者樂水」的哲理領會等。

對於《瀟湘水雲》常有兩解。

一為水光雲影的自然景物，一為懷念失地的「惓惓之意」。

不同理解，演奏處理亦自相異。

《長門怨》是表現悲傷之情自無異議。

但要把握其悲傷之情屬皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。

所以彈奏之時娓婉中應有高貴之氣。

具體說來綽注不應濃重，進退吟猱不應柔弱。

至於《梅花三弄》應避免因過於艷麗而近似桃花，等等。

　　三要知味　　韻味是音樂的神彩所在，它具體存在於琴曲的風格、流派、情趣等方面。

風格流派有地域之別也有傳承之異，還有個性之差。

既表現在琴曲本身，也體現在彈琴之人。

面對各種風格流派情趣之曲已是當今琴人常課，如不能妥當以待，則會或失於不知其精準而不能得益，或失於不知有自主而為人所縛。

查阜西先生的《漁歌》剛健、穩重所呈現的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動、挺峻所呈現的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，溥雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要細心研究體會之味。

　　四要識體　　凡成熟的藝術皆重章法。

音樂的樂曲結構即屬於此範圍。

對於琴曲結構、章法的「體」的認識，既有全局，還要有局部以致細節。

全局的起承轉合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂句、樂彙，樂逗的劃分，其結構及互相關係等，必有正確認識，恰當安排，以免失誤及平庸。

既如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前後樂段有對比關係。

三次出現之泛音主題，亦有不同表現。

第一次清泠，第二次清潤，第三次清勁。

第八段為第七段的補充，第九段為第七段的再現而有收束之用。

又如《陽關三疊》並非大曲，而此曲開始句句緊扣，逐步上行，每句中起伏輕重，皆可從結構中可發現其嚴謹邏輯。

《酒狂》為琴曲中極為精緻小品，其結構鮮明而嚴謹。

隨其佈局而顯見其強弱起伏的關係。

識體方可明心，心明方可致精深，不可輕之。

　　二需：　　一入境　　以自己之心入琴曲之境，是已得心「四要」之結果。

此境既在於樂境（旋律、奏法）之形，更在於意境（情感、品格)）之神。

　　於彈琴之前，琴曲的旋律及其結構佈局、指法及其運用發揮皆納於心，將琴曲的內容、情感、品格、氣質融為自己的思想、精神。

以至於彈奏之時心手皆有所據、音韻皆有所主。

當可免陷於俗工匠人之地。

　　二傳神　　已經入境之心轉為表現琴曲情懷、音韻的構思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。

　　已達入境之心，既得其形又得其神。

在對琴曲的精心分析研判中毫無輕慢之心、玩忽之態，而如奉妙題、對嚴試、琢美玉、雕良材、著古墨、佈奇奕、著長篇、揮雄師，用慎思熟慮於宏觀及細節。

又古人說唯樂不可以為偽，琴尤如此。

無偽必以真誠。

真誠之境在於至善，唯至善方能無欺。

抱精心，懷慎思，不欺人，不矯世，則可以傳神。

　　應手是將己深懷於心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手，用於七弦，恰當的表現出來。

以心用手、以手寫心。

令由心出，以手應之。

手之寫心，在三則八法。

　　三則　　一、發聲如金玉　　古人云彈欲斷弦。

這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、實在。

因用「斷」字，偏於強力，有時為人所疑。

今以發聲如金石要求，在於音質音色的結果。

雖不含下指的力度因素，但如運指綿軟飄浮，其聲必然失於散漫、含混、模糊、虛空。

而如運指生硬爆烈，其聲必然失於粗礪乾癟。

使撥弦發聲以充份而可變之力度，以敏捷而鬆弛之運指，以正確而恰當的方法觸弦。

而令宏大與精微，剛勁與潤朗相調，則古今琴所求的金石之聲在收放起伏中可為琴之巨製、小品寫形傳神。

　　二、移韻若吟誦　　唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以還聲少韻多之說早有。

是知按弦移指為韻。

韻為聲之延伸，其基礎是左手按弦。

古人有云「按令入木」，乃是極而言之，提出按弦之堅實、穩重。

但左手之用，更多在於吟猱、上下以及逗撞等的移動時的明確肯定，清潔實在、而又在連貫流暢中見抑揚、轉折，法則嚴謹而又靈活多變。

於旋律的表現有若吟詩，有若誦文。

乃是左手功用要旨之所在。

　　三、運指似無心　　古人於「按令入木」、「彈欲斷弦」之後更指出要「用力不覺」，乃可正其義而釋人疑。

　　人之行為最放鬆最自如之時乃至於不覺，更至於似乎無心。

淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動。

以手取物，不思物體距離而手自達。

深者如寫字為文，不計筆劃而成行。

皆因成熟自如似無心。

心中在於要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實已得之於心而似不經意。

運指揮弦，純熟自如，法度自嚴，音韻自明。

於己於人，一似無心。