问：科拉琴是不是有21或22根弦?你有没有发现将科拉琴的旋律编配到吉他上很难?　　Williams：我并不想模仿科拉琴——现在已经有很多美妙的科拉琴唱片了，所以你也不需要再听到我去模仿它——但是我认为我确实有必要努力捕捉这件乐器独特的和声。

我通过把五弦和六弦调低一个全音到D和G来获得。

我认为这种调弦方式把我们熟悉的西班牙吉他声音都带走了。

这样就给了我一个最上方有六度音（高音E弦）的开放G调弦。

因为所有的琴弦都被调到了D和G，所以很容易用手指按F#和Cд，并让它们伴随开放弦发音。

你可以伴随D弹奏F#，伴随B弹奏Cд，以获得产生冲突的大二度，这也正是科拉琴发音具有特点的一方面。

我在《Malinke Guitars》（马林凯人吉他）中就使用了这种调弦，这首歌曲是我在马里和塞内加尔歌舞艺人传统歌曲的基础上改编的，我与John Etheridge进行了二重奏。

但是在另一首与Etheridge的二重奏《Djandjon》中，我使用了标准调弦，这首歌是以西非音乐家Djessou Mory Kante编写的科拉琴旋律为基础的。

但是我又加录了一轨五弦琴，给这段音乐一种明亮的科拉琴音调。

我在Rossy的作品《Maki》中也使用了五弦琴，用来再现valiha琴尖锐的音调，valiha是一种来自马达加斯加的竹管齐特琴。

问：除了吉他以外你还使用什么其他乐器？　　Williams：我们在录《Triangular Situations》时准备了一个cavaquinho（一种乐器），这是一支由佛得角的Vasco Martins创作的有趣的乐曲，但是我们一直都没能获得最好的声音。

Cavaquinho就像一种钢弦的尤克里里（ukulele，夏威夷的四弦乐器）。

它最初来自于葡萄牙，并流行于巴西。

这两个国家对佛得角音乐都有着深远的影响。

这些都是题外话了，因为我们弹的调子不对。

后来我们就用哥伦比亚的tiple琴替代了它。

在这张专辑中我们没有对乐器太过挑剔。

如果我们太挑剔的话，我们就不得不在每首歌曲中都使用非洲乐器。

我还使用了奥卡利那笛、排箫各种鼓、小风琴和大提琴。

我们使用了我们认为适合歌曲的乐器。

问：专辑中还有其他人和你一起演奏么？　　Williams：我已经提到过John Etheridge。

我非常熟悉他的演奏，但是一直没有机会与他合作。

我认为这张专辑可以使用原声钢弦吉他的声音，并且我知道John能够给音乐带来一种美妙的、即兴的感觉。

许多年来，我一直与很多音乐家一起合作演奏。

比如：Richard Harvey，他吹各种长笛和哨子；Paul Clarvis，他玩各种打击乐器，在《Guitar Makkosa》中他使用了一把音叉和一支可乐瓶；还有弹贝司的Chris Laurence。

当然还有Francis Bebey，他演奏了sanza并且演唱了他的作品《Engome》。

问：听起来好像你为这张专辑组建了一支乐队。

　　Williams：我知道我不能把它做成一张个人演奏专辑——我不能演奏所有的风格，例如他们在马达加斯加使用的钢弦吉他的开放调弦——但是我想使用古典吉他技巧来演奏多种类型的音乐。

所以我感觉最好邀请其他音乐家加入。

我想他们可以起到连接非洲音乐的作用。

我认为他们都是西非、南非、马达加斯加和佛得角音乐统一的因素。

其他音乐家的个人风格可以给这些如此窘异的歌曲一种统一的感觉。

非洲音乐是一种如此大众化的音乐，所以独自在录音室里演奏是怎么都会觉得不对劲的。

问：有没有什么非洲音乐能使你想起演奏了多年的西班牙音乐？有没有西班牙或葡萄牙水手从非洲带回什么歌曲或节奏，并保留在西班牙吉他音乐中？　　Williams：没有，我的确没有注意过这些。

当然，通过摩尔人传入的北非音乐确实对西班牙音乐产生过巨大的影响，但是我确实没有注意任何来自西非或马达加斯加或南非的音乐。

我认为这需要一种更加彻底的文化熏陶，就像当摩尔人统治西班牙的时候，那种像吉他曲一般短暂的入侵。

音乐是与文化融为一体的，而不是单独存在的。

你知道，在100年前左右，非洲的大多数地方都没有出现过吉他。

Francis Bebey从30年代开始弹吉他，但他是从欧洲传教士那里学的。

当时在喀麦隆几乎没有什么音乐在吉他上演奏。

吉他早在15世纪就被葡萄牙人和西班牙人带到非洲了，但是这块大陆已经有很多弹拨的、和声弦乐器了，比如科拉琴和valiha琴，还有各种用弓拉的弦乐器。

我有一本500页的有关科拉琴的书，它记录了十几种不同的科拉琴，几乎可以回溯到700年前。

在19世纪以前，吉他确实没有对非洲音乐作出过什么贡献，直到他们开始尝试欧洲风格时，这种情况才有变化。

形成对比的是，在南美洲——整个美洲——当地的群众都没有和声弦乐器，只有哨子和鼓。

所以当吉他被引入的时候，当地的居民就热情地接受了它。

拉丁美洲的所有民间乐器——tiples，charangos等等——都是16、17世纪西班牙人和葡萄牙人引入的小箱体巴洛克式吉他的变体。

问：我注意到你演奏了许多makossa。

关于那种节奏，有什么特别吸引你的吗？　　Williams：Francis Bebey使用了相当多的makossa节奏。

比起大多数传统的舞曲，它的节奏有着更强的娱乐性。

在婚礼或葬礼等仪式中，人们会随着这种节奏跳舞。

Francis告诉我说这些节奏在喀麦隆的海岸地区相当流行，他们经常使用叉子击打可乐瓶来表演，而我们则是在Guitar Makossa上演奏。

问：《The Magic Box》中的曲子和许多欧洲风格的乐曲相比有着更简单的和声以及更加复杂的节奏。

你有没有发现调整你的吉他风格以适合更加非洲化的音乐很难？　　Williams：在提到非洲和声时，我不喜欢使用“简单”这个词。

我更喜欢把它描述为慢速的声变化。

它不像欧洲音乐那样快速循环地使用和弦。

有些想法是应该屏弃的，例如和声就是一切，如果没有复杂的和声，音乐多少会变得比较简单等等。

潜藏欧洲古典音乐发展背后的假说是，节奏和旋律是被作为音乐三要素之一的和声来连接的。

在学校里就是这样教的，我们首先从节奏开始，然后加入旋律，最后学和声，是和声把所有的东西连在一起。

总的说来，我认为这并不是一个看待音乐文化历史的正确方式。

在欧洲古典音乐中，这样的理论可能适用，但并不是哪里都适用。

你不能（同时）拥有复杂的西方和声和真正复杂的节奏。

你能拥有复杂的时值，例如60年代的先锋派，但它其实与节奏无关。

欧洲古典音乐在节奏上并不是很复杂——基本的节奏来源于进行曲、米奴哀小步舞曲、华尔兹等等。

比较起来，非洲音乐在节奏上就非常复杂了，但它又有着慢速的和声变化。

我认为欧洲音乐中的节奏是脚的节奏，你可以轻松地用脚跟着它打拍子。

但是在非洲音乐中，多节奏来自于整个身体的运动。

观察一个非洲的舞者，你就会发现很多节奏的东西，从头到手到肩再到臀部当然还有脚。

我曾设法把那种整个身体都运动的感觉融入到我的编曲之中，而不只是用脚来打拍子。

问：对于这张CD，你的目标是什么？　　Williams：我希望它能让古典吉他手去寻找标准古典曲目和乐谱以外的音乐。

我希望《The Magic Box》能把这些美妙的声音介绍给人们，并让他们去探索富饶的非洲音乐遗产。