为了更好地表现一首曲子的音乐内容，发挥弦乐器的特色，使琴弦发出的声音更具有施力，除了通常的基本功和演奏者的艺术修养外，运用“探音”方法是很重要的一个方面。

但通观国内现有的吉他教本，对揉音只是粗略的介绍，不少吉他爱好者只能通过主观想象来练习揉音，这里面不乏有人悟出真谛，但绝大多数是乱练一番,养成恶习。

经过时间的推移，恶习得到“巩固”、“发展”、“推广”，使读音失去其自身价值，走入死胡同。

本人通过多年的演奏，以及教学实践，多少获取一些经验和体会，愿在此与同行交流。

一、开始练习操音的最佳时间 一般情况下，在各种圆滑音、滑音、颜音等技巧练习课程完成后就应进行揉音训练。

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因为，增时从弹奏者左手的姿势、力度、速度及准确性等方面看已有了较好的控制能力，所以，此时开始为最佳时间。

需强调的一点是：练习揉音与右手有极密切的关系，只有充分掌握了右手的弹奏技巧，能自如地发出最佳的音质，才具备了练习探音的条件。

否则，顾此失彼，难以达到理想的艺术效果。

在这里我进教师一言：虽然探音是属于一个人的音乐个性范畴的，是不可能完全通过教学来掌握的，但通过科学导慢，学生会本能地找到自己的读音效果。

所以，在学生没有建立正确的手的姿势和控制琴弦的足够力量之前，不要练习读音。

因为，紧张的探动比根本没有读音还要坏。

二、读音的种类 可分为手臂动作读音、手腕动作探音、手指动作探乱上述方法各有其特色，掌握了这三种探音才能扩大音色的变化范围，使演奏者的音色变化与表达内容能够扩大，且能发出个人独特的音质。

在练习时，三种方法可分开练习。

对于各种探音必须要能控制其振动频率、幅度与强度；要能他振动幅度扩大或缩小：一要能降已所欲地减缓，加速或停止振次要能改变指的压力和指头与弦所成的角度；要能逐 渐地由一种方法转变成另一种方法，而不会让人听出痕迹。

综合地讲，就是必须能将各种方法混合使用，达到对读音的完全控制。

三、练习各种读音的方法 在开始练习时，我先强调一个各种方法的读音都要遵守的原则：左手在任何情况下，都不能紧紧地‘腥着琴颈，应是放松的状态。

几乎所有初学揉音的人一开始都抓紧琴颈，使手变得僵硬而无法动作，这是因为他们心理上觉得这是一件非常困难的事，故有紧提琴颈的反应。

教师的首要工作，就是经常检查学生的手指关节是否处于放松状态。

1．手腕动作揉音是从一个几乎没有动的手臂上来摇动手腕。

把手指（逐个手指训激按正确的弯曲姿势接好，先由腕部将手往琴头方向拖动，这时手指变成近似伸直，然后，当手恢复至起动点时，手指也恢复到原来弯曲的样子。

在这种情况下，我们特别要强调手指必须按在原位，不要因手摇动而使它脱离原来的位置。

手指本身在弦上做摇摆的动作，而它的接触点由指尖变为指尖的背部后再回到指尖。

这是一次完整的动作，每次训练应有一固定的次数：两次、三次、四个…，借助节拍器训练效果更佳。

初学者都容易犯的错误是由指头来做起动动作，而正确的方法应是由手腕来起动，手指只是“被动地”移动。

教师要克服此种困难，首先应使学生把位上完全放松，然后抓住中指的基部关节做探音的摇摆动作。

这样做后不久，学生就会感觉到正确的动作方法，感觉到此手指的波动弯曲。

2．手臂动作揉音动作的力量来源前臂，以肘部为固定的中心进行摆动，同时上臂和肩部一定要保持松弛，避免紧张。

在这种情况下，手指也是被动地弯曲，手指必须要坚强得足以把弦接下并保持其在弦上的位置，但是也要松软得足以使手臂带动它。

它必须利用向上与向下的摆动，把手指拉直，再恢复原状，以完成整个摆动周期（同手腕探音训练一样）。

对于一些有常犯恶习晚“手腕探音”自学生而言，‘于臂揉音”是一个非常有用的教学工具。

在这种情况下，我建议此学生完全停止使用手腕读音一定时期，再开始练习手臂探音，用这种方法手的肌肉不久就会放松，而～旦它们放松后，手腕读音立亥烂变得较好且自然。

3．手指动作揉音当前两种读音练至能完全控制时，才可以开始练手指揉音。

它的力量来源于手指本身，从其关节基部摇动。

至于手则略为弯曲且因手指动作而使它放松地、被动地移动。

我们可把左手改在右手拇指与其他手指之间，FJ使手掌不会乱动，然后就练习快速的手指揉乱 4．整体动作揉音这是在上述三种方法都掌握后组合而成的一种常用的探音方法。

从肘到指尖，包括手腕在内，应当是一个整体，压力的分布要很均匀。

需强调的是肘到手背要成为一条直线，肘关节要有一个向启后去的均匀的拉力。

四、练习读音的一些特殊问题1．方向从理论上讲应是与弦平行（单纯用手指与品平行方向的揉动除外），但在实际中它的方向是与弦变成一个锐角。

2．速度当开始练习揉音的时候，要自我形成一种均匀摆动的概念，必须用很慢的速度来训练这种摆动，它同时也训练了学生敏锐地辨别时值的能力，使摆动的频率逐渐加快。

按常理，振幅大则颇丰慢，振幅小则频率快。

通过训练应该能够使用振幅广而频率决和振幅小而频率慢的读音，以产生明暗不同的音色变低3，手型除了按弦的手指外，其他手指都拾起来，是自然弯曲形状，形成一种收缩的感觉，给手增添重量和一致性。

如果相互分开，就会成为额外负担。

4．双音的揉音每当我们在做双音的探音觉得不对劲时，最好能练习各捐的探音，然后再合起来练。

某些需要按三个或四个指头的和音，是无法用手腕部来做读音的，这时只能用手指动作或手臂动作来探音。

5．连续性这是很重要的一个方面，说的是手的自身运动。

例如在一个音阶的经过句中，当给每个音部以充分的探音时，重要的是保持手的持续运动，即使手指没有碰到弦也应如此。

如果我们在空弦时停止探音动作的话，手就不能保持连续感觉，那就必然会损害空弦音之后的读音的美。

实践中有不少人是把音弹出后再做揉音，这种习惯除极特殊场合下偶而使用外，一般不使用这种方法。

6．应用形式是多种多样的，速度可以先慢后快，也可以先快后慢，或者可以是平均律；力度可以与速度成正龙也可以成反比。

读音的风格基本上是一种个人爱好，但此种个人 爱好不能无视子乐曲风格的要求。

比如在弹莫扎特的曲子时所需的读音与弹泰勒加的曲子时所需的读音是截然不同的。

莫扎特的作品揉音振幅较小区要能产生清晰而纤细的音色；泰勒加的作品，大多数情况下必须使用振幅较广的读音以求产生宽广的音色。

对于其他不同时期的作曲家的不同作品，我们也须仔细调整我们的探音以使其合乎乐曲的要求。

如果我们能运用探音及一个奏出各种不同强弱、色调的技巧（右手），那么赋予乐曲的生命、风格及变化的能力将是无限的！